Время и комната
Шрифт:
Сюжет «Парка» обрамляет и венчает история о судьбе художника и его творения. Искусство и его отражение в жизни, его раздвоение между гармонией и дисгармонией — одна из любимых тем Штрауса. В первой сцене акробатка Элен покидает цирк, проникаясь ненавистью к тем, кто способен добиться совершенной иллюзии. Ради развития этой же темы шекспировский волшебник Пэк заменен у Штрауса художником Киприаном, шаманом, темным гением, соблазняющим холодных как лед героев своими статуэтками и амулетами и пробуждающим в них как глубокую страсть, так и животное начало. Исход Киприана, гибнущего от руки панка, которого он бесит своим непомерным честолюбием, символичен. Закат искусства, по Штраусу, — неизбежен и обусловлен закатом истинного чувства. В Германии с ропотом восприняли
Отныне парк будет жить лишь воспоминаниями о былом рае. Бык больше не заревёт, рога его больше не проткнут цирковой занавес. Но, может быть. Сын Титании, дитя дионисийского греха, сохранит «слух» и дар любви…
Вряд ли мы назовем другого европейского драматурга, в пьесах которого бы художники, актеры, но и литература и искусство — живопись, театр, кино — играли бы такую существенную роль. В «Трилогии свидания» действие разворачивается вокруг посещения художественной выставки, история, о которой идет речь в «Поцелуе забвения» (1998), обрамлена дискуссией о только что увиденном кинофильме. Искусство разделяет с цивилизацией ее судьбу.
«Зрители» (1988) — комедия-гротеск, в которой Штраус, подобно Мольеру или Островскому, отдает дань своей романтической привязанности к театру и к актерам. Она многое скажет нам о большом мире и «мирке» немецкой сцены 80-х годов. Кажущийся ее реализм призрачен. Круговерть величия и нищеты, магии и повседневности, зеркальных отражений и романтической иронии в искусстве театра становится ее главной темой. Сам процесс создания театрального произведения — мистическая тайна. Воспользовавшись приемом «театра в театре», драматург довел комедию театральных превращений до метафизического гротеска, до зыбкого, переливчатого пиранделлизма.
Современная немецкая труппа репетирует, весьма отрывочно и с весьма посредственным режиссером, пьесу о недавнем историческом прошлом. Мнения о том, как играть пьесу об опальном генетике и его дочери, — то ли как бульварную, то ли как драму интеллектуального выбора, расходятся. Карл Йозеф, старый профессионал, комично мучается с Максом, не слишком опытным молодым актером-эмигрантом, без конца поучая его, как нужно сидеть, стоять, дышать; симпатичного юношу берет под свою защиту и опеку неотразимая Эдна Грубер, известная в прошлом гастролерша. Во время репетиций по сцене или рядом с ней проходят всевозможные зрители и околотеатральный люд, казалось бы, превращающие репетицию в абсурд, а на самом деле являющиеся движущими пружинами театра. Очень быстро граница между театром и жизнью размывается, а слепые, эти загадочные фурии театра, прячущиеся среди костюмов и во время спектакля неожиданно выходящие на сцену, зрители и служители сцены, разговаривающие с духами, двойники, играющие загадочную роль в ходе репетиции, окутывают происходящее мистическим флером. Легкая комедия на наших глазах стремительно, как у Майкла Фрейна, преобразуется в эзотерическую игру, в которой, впрочем, руководит не интрига, а постоянное ироническое смещение ассоциативных плоскостей: игра — не игра, изображение — вымысел, игра на сцене — игра в жизни, игра в маске чужого образа — фальшивая игра, падение — взлет. Ритм превращений, бесконечная смена игры и действительности образуют свой внутренний сюжет.
Содержание и форма пьесы задают обилие тем, связанных с тайнами театральной игры, над которыми так или иначе приходится задумываться зрителям, вместо того, чтобы беспечно развлекаться комедийными положениями — конфликт старого и молодого актеров, сторонника академического реализма и эмигранта из ГДР, страдающего непомерным идеализмом, а вдобавок еще и комплексом неполноценности, и требующего к месту и не к месту сценических реформ (кстати, Штраус здесь мимоходом предвосхитил важнейший конфликт последующих десятилетий: конфликт «весси» и «осси», которым он в комедии «Похожие» займется более основательно); роман между окутанной романтическим флером звездой и тем же новичком, нуждающимся в поддержке; чудо и фарс возникновения сценического произведения; лицо и изнанка театра; объединенность в единое и противоречивое целое театра и зрителя; сцена как место реалистических и мистических трансформаций, театр как обман и как поиск истины, как мука и как волшебное томление.
Штраус обнажает драму наиболее чувственной профессии в искусстве, суть которой в бесчисленных, граничащих с Сизифовым трудом попытках совместить свое «я» с миром героев пьесы. Поначалу кажется, что плавительным тиглем искусства является борьба различных взглядов на его суть. Макс выступает против рутины, против коммерции, против «фанатиков трезвости и холодных умельцев», требует реформ, почти дословно повторяя знаменитые треплевские слова о необходимости новых форм. Карл Йозеф, образ которого написан с любовью и с мягкой иронией, защищает старый добрый реализм с его техникой, всегда подсказывающей нужные решения. Но живой театр, показывает Штраус, глядя сквозь призму бесконечно длящейся репетиции, функционирует не как плавительный тигль талантов, не как производственная машина, а по каким-то другим, таинственным законам, быть может, законам магической ярмарки, в которую входит всё, что угодно, а выходит совсем не то, чего ожидают сами творцы.
Репетиция, по Штраусу (как это было на русской сцене для Анатолия Эфроса), — высшая форма духовного поиска в театре. Макса и Эдну Грубер, да и Карла Йозефа тоже терзают сомнения в том, способен ли театр к поиску истины, или он совсем погряз в рутине, и его удел — развлечение? Остается ли еще театр моральной инстанцией? Без этих терзаний спектакль не может состояться. Репетиция для Штрауса — выражение вечного конфликта — между поиском идеала и его недостижимостью, — питающего настоящий духовный театр.
Период хаоса в репетиции, по Штраусу, — самый волшебный момент театра. Рациональные мотивы здесь тесно переплетены с поэтически-иррациональными. Уже в конце первого акта игра выходит из-под контроля и сюжета, и режиссера, а выходя из берегов, разрастается так, что все на сцене и вне сцены становятся ее пленниками. Актеры разрываются между «быть» и «казаться». Эдна возникает на стене словно Кассандра, полагая, что Макс уже окончательно в ее руках. Но появляется Слепая и уводит Макса-зрителя с собой. Само превращение Макса в зрителя, ситуация двойника, объясняется сокровенной потребностью актера удалиться от роли, чтобы затем приблизиться к ней максимально. Но в то же время «быть двойником — яд». Слишком долгое присутствие двойников, которые могут целиком завладеть игрой, опасно, искусство может стать бессвязным.
Конфликт между рутиной и искренностью, между застывшим «принципом реальности» и тоской по идеализированному искусству, замечает Штраус, взрывает театр изнутри и в конце концов будит спасительную фантастику. Чем больше Макс сомневается в правдивости своей игры, тем сильнее вмешивается фантастика в действие. Театральное пространство превращается в метафизически-проницаемое. Перед сценой, где идут репетиции, опускается декорация театрального гардероба, через дверь в партер уходит Макс, а чуть позже из той же двери выходит Слепая, оказавшаяся совсем не той, кого мы ожидали… А Гардеробщица, по замечанию П. фон Беккера, «с настойчивостью клейстовских героинь вот-вот превратит в действительность свой мир вымысла»…
Можно предположить, что развитие конфликта между Карлом Йозефом и Максом пойдет по пути углубления темы моральной ответственности художника, иначе говоря, по пути «Мефисто». Но это не сюжет Штрауса. Его пьеса, безусловно, исполнена скрытой полемики против театра отражения, «слишком актуального, слишком близкого к действительности и слишком знакомого». Все интриги Макса и Эдны направлены на то, чтобы отвоевать место для иллюзии и глубокого чувства, для театра синтетического. За свое чрезмерное шутовство Макс осужден отлучением от роли, вуайеристскими скитаниями по театру и приютившемуся рядом балаганчику, в мистическую тайну которого он проникнуть не способен. Путаница, размытость грани между действительностью и игрой окончательно сбивают его с толку.