Время и комната
Шрифт:
Хор лишает восприятие трагедии какой-либо однозначности, наоборот, он приближает нас к пониманию того «мистериального гула», который слышит драматург в деяниях современной истории. Хор, как аналитическое зеркало мифа, подготавливает и зрителя к участию в центральной дискуссии трагедии — о том, справедлива ли месть Одиссея. События в Европе толкали драматурга в самое пекло театра жестокости, и он провалился в него насквозь. В сцене с неумолимым, железным, не ведающим пощады Одиссеем, устраивающим чудовищную резню, фрагментарные женщины ведут себя будто взбесившиеся эриннии. От их описаний веет архаичным ужасом, словно мы видим перед собой кровавейшую из драм Марло («…Лежат, охваченные судорогою
«Итака», несмотря на огромную энергию ее языка, конечно, исполнена крайнего философского пессимизма и отражает неверие Штрауса в способности современного государства удерживать в узде силы зла. Трагедия дышит ужасом распада и бойни, знаки самых страшных предчувствий подстерегают нас везде. Симпатии автора на стороне утопического «государства блага и закона» и просвещенного правителя. Не случайно, что и другой видный немецкий драматург Петер Хандке почти одновременно выпустил в свет «королевскую драму» «Доспехи для бессмертия» (1997), в которой монарх выступает обновителем мировых законов. Стрелы громогласной сатиры Штрауса направлены в адрес перерождающейся в современных буржуазных обществах власти с ее «утратой меры и различий». Налицо разочарование в минувшем, тоска современных интеллектуалов по высшему нравственному порядку, иному этическому и государственному устройству, чем то, которое воцарилось в послевоенной Европе под флагом демократии.
Однако заключалась ли цель автора в том, чтобы восхвалить «жестокость как вершащее суд насилие»? (Т. Асхойер). Заметим, что по отношению к своим героям, в том числе и к лирически-гротескной Пенелопе, с ее «жизнью, потраченной на ожиданье», драматург занимает ироническую («поясняющую», по словам Дитера Дорна) дистанцию. Драма Одиссея насыщена негомеровским психологизмом. Штраусовский полусостарившийся Одиссей — не легендарный герой, не рупор державной идеи, а, скорее, трагический шут, который не в состоянии примирить безумную страсть к возмездию и глубоко сидящий в нем страх перед бесчеловечным деянием. Чем ближе к финалу, тем сильнее он мечется между собственной и божественной волей, будучи не в состоянии определить меру человеческой свободы.
Мифический договор, заключенный по повелению богов, не оставляет читателя удовлетворенным. Трагедия, по мысли Штрауса, не есть ритуал, призванный восстанавливать гармонию мышления. Повторим: «Трагедия дает масштаб, меру понимания зла, равно как и того, как учиться его переносить».
После «Итаки» Бото Штраусом написано еще несколько драматических произведений, так или иначе развивающих его уже сложившиеся сюжетику и поэтику. В последних пьесах («Похожие», «Поцелуй забвения», 1998) он снова и снова мучается вопросами об ускользающем смысле бытия, о жизни ложной и подлинной, о недостатке человеческого самовыражения. В центре по-прежнему встреча двух людей, связанных глубоким чувством, — но, как всегда, это встреча двух загадочных миров, так до конца и не разгаданных. Сцены сжимаются до метафизической плотности кварка. Реалистическое течение то и дело сменяется игрой символов или обрывается абсурдистским пунктиром.
Обобщая, можно сказать словами исследовательницы современной немецкой сцены Г. Макаровой: «Своим героям, а следовательно, и своим современникам Бото Штраус уже в 70-е годы предложил альтернативу: либо действительная жизнь, одновременно призрачная и детерминированная, либо безоглядные грезы души, сны и фантазии, не ограниченные ничем. Драматург знает, что не стоит путать эти две вселенные, царство грез и реальности; так модифицируется у Штрауса традиционная романтическая ситуация — приход фантастического существа к людям завершается трагически».
В небольшой эссеистской книге «Безначальность» (1992) писатель сжато сформулировал свои эстетические постулаты. Да, все существенное для нас происходит в невидимом мире… Да, его, Штрауса, интересует феноменальное, блеск потаенного мира, метафизический смысл вещей… Да, смысл деятельности писателя — восстановление истощенного символического знания… Да, связь времен утрачена. Из-за забвения истории современность воспринимается человеком тупо и исключительно посюсторонне. «Наши метафоры мы выводим из видимой природы… Скрытое от человеческого глаза еще не вошло в нашу фантазию, не прошло через антропоморфную кузницу»…
И еще одно, пожалуй, парадоксальное для романтика-постмодерниста признание содержится в этой книге — признание в любви к писателям начала века, мастерам психологического реализма. В устах Штрауса это может звучать даже как самоотверженное самоотрицание: «Надо признаться, что несмотря на все увеличение массы знаний о человеке, сегодня известно ничуть не больше того, что в свое время знали о нем Чехов, Музиль, Флобер… Понимание человека этими писателями более ранних времен остается непревзойденным, и каждый знает, что его взгляду не добавить ничего более яркого… Известные дифференциации не могут трактоваться как более тонкие, известные вибрации — как более точные; все еще более тонкое, еще более точное граничит с техничным, безжизненным восприятием, с чем-то мелким, что как для искусства слова, так и для образа человека — сущая катастрофа».
Что впереди — предсказывать не станем. Горизонт для штраусовских «сирен модернизма, хоров красоты» (фраза из «Поцелуя забвения») открыт, как и прежде.
Составитель благодарит за поддержку в выполнении переводов для данного издания: Фонд имени Генриха Бёлля (Берлин — Кёльн — Лангенбрух), Дом писателей «Вилла Вальоберта» (Мюнхен — Фельдафинг), Европейскую коллегию переводчиков Федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия в Штрапене (ФРГ), а также за личное содействие г-на Михаэля Крюгера и г-на Йорга Р. Меттке.
ВРЕМЯ И КОМНАТА{*}
Ипохондрики
Владимир.
Нелли.
Вера.
Братья Спаак (Спаак 1-й и Спаак 2-й).
Элизабет.
Якоб.
Место действия: Амстердам.
Время действия: январь 1901 года.
Просторные господские покои. На заднем плане сплошной ряд окон, занавешенный гардинами. Дверь ведет на открытую веранду. При поднятых гардинах на улице виден заснеженный сад. Перед окнами на веранду — возвышение, к которому ведут три-четыре ступеньки.