Время и комната
Шрифт:
Статьи молодого критика в «Театер хойте» были похожи на теоретические эссе. В них постепенно формируется и обретает огранку театральная эстетика будущего драматурга. В процессе общественных изменений Штрауса более всего интересует место и роль эстетического новаторства. В статье «Попытка осмыслить события в современной эстетике и политике» (1970) он сосредоточивается на понятиях «эстетической памяти» критика и «археологии форм», опираясь во многом на Адорно и Фуко (в то время в Германии не слишком известного). Хотя Штраус тогда и считал революционное сознание образцом для нового театра, для него, в отличие от левых, приемлемо только автономно мыслящее искусство, далекое от всяческих попыток отражения. Отсюда штраусовская критика столь популярного в это время документального театра, а более не соответствующего «нашему способу чувствования, изменившемуся как политически, так и эстетически». Он в муках ищет свою «модель», не похожую ни на «театр изменения», ни на театр
Примеры театра игрового, фантастического, сюрреалистического Штраус обнаруживал в пьесах Петера Хандке с их речевыми экспериментами, Станислава Игнация Виткевича, Витольда Гомбровича, Фернандо Аррабаля. Знакомству молодого критика с постановками чеховских пьес Рудольфом Нэльте сопутствует серьезное и глубокое увлечение поэтикой драмы Чехова. Идеальным соотношение политики и эстетики, «репрезентации» и «иллюзии» виделось Штраусу в спектаклях Петера Штайна, указующих новые пути в искусстве. Рецензия на штайновскую постановку «Тассо» в Бременском театре называлась программно: «Прекрасная напраслина». В ней слышатся отзвуки концепции «незаинтересованной красоты» Иполлита Тэна. В то же время жаргон левых остается непреодолимым. «Тассо» Петера Штайна, провозглашал критик, — «прототип художественного произведения» наших дней, ибо в нем режиссер добивается той «преувеличенно красивой, исключительно бесполезной изоляции», той «крайней искусственности», которая только и порождает поэтическую игру как таковую и как особую форму отрицания существующего. «Чем роскошней, благородней драпируется театр, тем откровенней обнажает он свое истинное лицо: это, по своей сути, декор, в котором себя выставляет позднекапиталистическое общество. Удовлетворяя буржуазную потребность красоты, так сказать, цинично, аристократически-преувеличенно, театр буквально сводил бюргеров с ума от удовольствия». Искусство Штайна явилось для Штрауса доказательством того, что прекрасное может и должно быть неотъемлемой составной частью политического театра, наконец, того, что автономная эстетика имеет право на существование.
Не случайно в 1970 году Бото Штраус примыкает к Петеру Штайну и проводит в литчасти Шаубюне пять лет. Это бурная пора созидания йового театра, основанного на демократической модели «соучастия». Появляются любимые актеры, связь с которыми не потеряна и по сей день: Бруно Ганц, Эдит Клевер, Отто Зандер… «Вначале я был там никто, — вспоминал Штраус, — но ко мне прислушивались. Это придавало мужества. Так, просиживая сотни часов за репетиционным столом вместе с режиссером, я начал сам сочинять пьесы». Завлиты Шаубюне Бото Штраус и Дитер Штурм представляли себе работу над текстом как процесс активного вмешательства и переработки (чаще всего коллективной — вместе с режиссером и актерами). Интеллигентные и настойчивые завлиты Шаубюне в своей драматургической мастерской, писал историк театра Петер Иден, «осваивали тексты почти на основе научного подхода». Штраус участвует в работе над спектаклем «Сон Клейста о принце Гомбургском» (1972), создает сценические обработки «Пер Понта» Ибсена, «Копилки» Лабиша, наконец, вместе со Штайном — «Дачников» Горького (1974). Вместе с коллективом, который работал над «Дачниками», следуя опыту Станиславского по изучению среды пьесы, едет в путешествие в Россию, из Москвы отправляется на пароходе по Волге, добирается до Ялты, где посещает Дом-музей Чехова. В итоге в первоначальном тексте драмы осталось лишь несколько мест, которых не коснулись изменения. Позднее драматург включил собственные редакции «Копилки» и «Дачников» в свое Собрание сочинений.
«Дачники», по-существу, определили судьбу Штрауса-драматурга. В работе над горьковской пьесой Штраус, можно сказать, нащупал свою драматургическую модель, существо которой в смешении жанров, фрагментарной, асинхронной, нарушающей хронологию структуре действия. «Мои пьесы — игры-головоломки из различных регистров и мелодий, с различными степенями серьезности. Пьеса скроена из множества субстанций. Есть пассажи, пронизанные высокой литературной страстью, и другие, абсолютно тривиальные. Меня интересует соединение всего. По форме это дисперсия и поток. Началось это у меня во время постановки „Дачников“», — признавался драматург в одном из более поздних интервью.
Горьковская пьеса в семидесяти восьми коротких сценах-фрагментах радикальной штраусовской обработки узнаваема и одновременно неузнаваема. Драма перемонтирована, сделан ряд комбинаций и добавлений, действие спрессовано максимально, как в киносценарии. «Дневные» сцены второго акта перемещены в начало, а «ночные» сцены, которыми у Горького начиналась пьеса, следуют затем. Третий и четвертый акты сильно сокращены. Все перемены и развитие сюжета происходит на глазах, вне обозреваемых событий не происходит ничего. Выбран другой тип экспозиции: персонажи не постоянно вводятся, появляются и уходят, а все к началу сцены находятся на определенном месте. Проходные фигуры вычеркнуты. Исходя из горьковского определения
В стенах Шаубюне возникает и первая пьеса Бото Штрауса. Он начинает тяготиться службой, слишком большой публичностью и политическим суесловием, обязанностями подмастерья, отвлекающими от литературных интересов, от все более обостряющейся сосредоточенности на себе. Уход из Шаубюне становится неизбежностью. Первую пьесу начинающего драматурга ставил, вопреки естественным ожиданиям, не Штайн, а другой восходящий лидер общественно-критического театра Федеративной Республики — Клаус Пайманн. Штайн отнесся к пьесе резко отрицательно, сознавшись позднее о причине подобного поведения: «от разочарования, что он (Штраус. — В. К.) пошел собственным путем и что теряешь его как непосредственного сотрудника».
Но Штраус никогда не станет для Шаубюне и для Штайна чужаком. Двери театра навсегда остались для него открытыми. Никто так глубоко не проник в специфику театрально-драматургического дарования Штрауса, как создатель Шаубюне. «Я понял, — говорил он в интервью 1986 года, — какое предельно театральное воздействие скрыто там, где его при первом прочтении сам как профессионал даже не ожидаешь… Эта способность к кратким, внезапно набегающим атакам сценического действия, которое создается двумя-тремя словами или фразами, потом долго, очень долго топчется на месте и затем снова несется благодаря новым, удивительным, образным или драматическим элементам. В этом принципиальное преимущество текстов Бото Штрауса…».
Первая пьеса Штрауса всех привела в недоумение. Вообразите себе виртуозную последнюю пьесу кого-нибудь из поздних романтиков, или «как будто вместе собрались Тик и Хичкок, Ведекинд и Борхес»! По ней никак нельзя было предсказать будущее автора. Эстетика мистической трагикомедии-шарады, обилие литературных параллелей и прямых, и скрытых цитат многих критиков просто раздражало.
В «Ипохондриках» (1972) правдоподобие, говоря словами Хичкока, ни на миг не может поднять свою банальную голову. Неважно, в конце концов, где и когда происходит действие, главное для Штрауса — реальность театра, в котором оно происходит. Замкнутость пространством сцены, перевернутый мир, намеки вместо фактов и событий важны для драматурга прежде всего как романтическая идея. В этой пьесе-шараде все играют не свои, а вымышленные роли, продиктованные скрытой интригой, контуры которой проступают только в финале (или окончательно теряются?). Кто они — Владимир, Нелли, Вера, Якоб — те, за кого хотят себя выдать или перевертыши? На фоне криминальной истории с цепью загадочных исчезновений и убийств разыгрывается не менее таинственная психологическая драма.
Недосказанность, туманность, двойственность обстоятельств постоянно преследуют зрителей. Незначительные детали и случайности приобретают огромную и чуть ли ни мистическую роль, как в фильмах Хичкока. Как будто персонажи играют в некую загадочную игру по только им понятным правилам, устраивают бесконечные розыгрыши и мистификации и цель этого действа — совершенно сбить зрителей с толку, продемонстрировать торжество игры и случая. «Ипохондрики» — то ли эксцентрическая комедия, то ли мистический гротеск, то ли абсурдный гиньоль, то ли психологический детектив? Постоянные скачки внутри сцен от жанра к жанру создают впечатление волшебного хаоса. Комедия легко переходит в фарс, в беккетианский гротеск. По меткому замечанию одного из немецких критиков, «между доктором Мабузе и Достоевским в этой пьесе, как во сне, нет никаких переходов».
Герои «Ипохондриков» — служащие старинной фармацевтической фирмы, мелкие и крупные махинаторы, схлестнувшиеся в непримиримом, тщательно замаскированном конфликте из-за раздела собственности и сфер влияния. На протяжении всей пьесы они не в состоянии выпутаться из сети убийств, обманов и заблуждений, природа которых так до конца и не проясняется. Но этот внешний, детективно-социальный сюжет все время теснится и остраняется сюжетом внутренним, развивающимся по несовпадающим законам, — сюжетом крушащейся любви и двойной, фальшивой жизни. «Как долго можно занимать фальшивую позицию?» — спрашивает Нелли у Якоба. «Секунду», — отвечает тот. «Но в промежутке, что происходит в промежутке?» — допытывается Нелли. В этом диалоге — ключ к пониманию драматургии Штрауса, персонажи которого постоянно стремятся выскочить из сюжета и роли и уплыть в сферу экзистенциального.