Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон
Шрифт:
Вчитавшись повнимательнее в строки Бергсона, можно прийти к выводу, что в случае с поэтами речь идет об усилении мыслей и чувств, которыми мы обладаем в целостности, хоть и в ослабленной форме. А в случае с художниками Бергсон, в сущности, говорит о противоположном: о выделении из целостного, но обезличенного видения конкретного взгляда, который внезапно вспыхивает, подобно цветному лучу при расщеплении белого света [797] . Для поэтов задача – усилить ослабленное, для художников – собрать рассеянное. Оригинальное видение живописца «было для нас видение блестящее и рассеивающееся, затерянное в массе тех одинаково блестящих, одинаково рассеивающихся видений, которые, подобно „dissolving views“ [798] , незаметно сменяются одни другими в нашем повседневном опыте и составляют, благодаря их взаимной интерференции [799] , то бледное и обесцвеченное видение, какое мы обыкновенно имеем от вещей. Художник его выделил; он так фиксировал его на полотне, что отныне мы не сможем не видеть в реальности того, что видит он сам» [800] . В конце концов, зрение – привилегированное чувство в сравнении с другими сенсорными способностями; не потому ли именно в искусстве живописцев наиболее ярко заметны соответствия философскому мировидению Бергсона?
797
Является ли отмеченное различие деятельности поэтов и художников различием «по степени» или «по природе»?
798
Англ. – рассеивающиеся представления.
799
Эта метафора Бергсона оправдывает мое дальнейшее обращение к образу спектра для иллюстрации особенностей живописного видения реальности.
800
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 11.
Каким же способом, по Бергсону, удалось художнику «зафиксировать на полотне» свое оригинальное видение? Предложу следующую интерпретацию бергсоновских высказываний. Ключевым для этой интерпретации будет тезис философа о том, что истинный художник «отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски» [801] . Примерами достижения бергсоновского идеала могут служить некоторые живописцы его эпохи. Скажем, Жан Ренуар, свидетельства которого об отце настолько же точны, насколько и поэтичны, замечает: «…вопрос „сюжета“ мало его занимал. Он как-то мне сказал, что жалеет, что не писал одну и ту же картину – он подразумевал сюжет – всю свою жизнь. Тогда он мог посвятить себя целиком тому, что является изобретением в живописи: соотношению форм и цветов, бесконечно варьируемых в одном и том же мотиве, изменения, которые видишь гораздо лучше, когда не надо думать о мотиве» [802] . А вот суждение Л. Вентури о Клоде Моне: «Без сомнения, Моне был гением изобретательности в области видения. Он умел найти в соотношениях света и цвета нечто такое, что никто до него не замечал. Сосредоточив все внимание на свете и цвете, он нашел форму, наиболее приспособленную для передачи свето-цветовых валеров, которые он поднял на недосягаемую высоту, абстрагировав их от других элементов живописи» [803] .
801
Бергсон А. Смех. С. 81.
802
Ренуар Ж. Огюст Ренуар / Жан Ренуар; пер. с франц. О. Волкова. Ростов-н/Д.: Феникс; М.: Зевс, 1997. (След в истории). С. 349.
803
Вентури Л. От Мане до Лотрека / Лионелло Вентури; пер. с итал. Ц. И. Кин. СПб.: Азбука-Классика, 2007. (Художник и знаток). С. 93.
Коль скоро живописцу подвластно постижение внутренней жизни вещей, то перед нами, без всякого сомнения, пример чистоты восприятия (purete de la perception). Но она стала возможной именно потому, что художник сфокусировал свое зрение на красках и формах «как они есть» и «для них самих»: иначе говоря, он сконцентрировался на имманентном бытии качеств окружающего мира, которые воплощаются через качества, свойства и формы бытия живописного материала. Договоримся, что в дальнейшем понятия «материя» и «материал» применительно к произведению искусства (музыкальному, живописному, поэтическому…) будут употребляться как синонимы, пусть и неполные. Представляется, впрочем, что «материя» – понятие, обладающее прежде всего онтологическим оттенком, а «материал» – оттенком функциональным.
К чему ведет такой путь? Если бы не было едва заметной поправки в приведенных выше словах Бергсона о художнике: «воспринимает… не для себя», – то этот путь мог бы вести либо к высокомерному эстетству (отчуждающему от реальности, а не интегрирующему в нее художественное восприятие), к «искусству для искусства» в худшем значении, – либо к абстрактной игре ума, воплощающейся в не менее абстрактной игре цветов и линий (что, опять же, бесконечно далеко от действительности) [804] .
804
По моему искреннему убеждению, игра ума как самоцель и эстетическое отчуждение от реальности способствуют тому, что искусство перестает быть 1) герменевтичным; 2) гносеологичным и 3) онтологичным. Герменевтичным – потому что герменевтика заменяется рефлексией. Мы не толкуем текст реальности (в широком смысле, присущем слову «текст»), а рассматриваем его с точки зрения собственных констант мышления, ассоциаций и т. д. Гносеологичным – потому что искусство больше не вопрошает ни о мире, ни о человеке, оно больше не познает. Онтологичным – потому что, если обособить некоторые элементы реальности (или ее свойства) и в буквальном смысле слова закрыть глаза на ее целостность, реальность предстанет разорванной.
Однако это осторожное «не для себя» говорит о том, что речь идет об особой жизни, которой обладают качества реальности, и которую, следовательно, можно перенести на полотно без того, чтобы опасаться впасть в «интеллектуализм». Именно концентрация на жизни качеств окружающего мира «для них самих» позволяет увидеть, что конкретность и неповторимость этому миру придают именно качества, раскрывающие внутреннюю природу вещей (ведь каждая вещь наделена уникальным сочетанием качеств). Но постижение качеств вещей «для них самих», проникновение в эти качества, взятые как самоценные сущности, возможно лишь при интуитивном растворении себя в них, при бергсоновском взаимопроникновении художественного видения с качествами реальности. Здесь можно вновь вспомнить слова Жана Ренуара об отце: «…Ренуар открывал то, что должно было привести его к главному. То было движение ветки, цвет листвы, подмеченные с тем же ревнивым вниманием, как если бы он наблюдал их изнутри дерева. В этом мне видится одно из возможных объяснений его гения. Он писал свои модели не увиденными извне, а словно слившись с ними и словно работал над собственным портретом. Под натурой я подразумеваю как розу, так и любого из его детей. С первых шагов Ренуар встал на долгий путь собственного поглощения моделью, который должен был привести его к апофеозу последних работ» [805] .
805
Ренуар Ж. Огюст Ренуар. С. 130–131; курсив мой. – Е. Р. «Ни Коммуна, ни император, ни республика не рассеют тумана, который простирается между природой и глазами человека. Поэтому Ренуар работал над единственной задачей, которая его занимала: над рассеиванием этого тумана» (Там же. С. 133). «Ренуар господствовал над той природой, которую страстно любил всю жизнь. За это она под конец научила его видеть сквозь внешнюю оболочку и созидать свой мир по ее примеру – самыми скупыми средствами» (Там же. С. 411).
Конец ознакомительного фрагмента.