Врубель
Шрифт:
Еще несколько улочек и мостиков от Сан Дзакария — и Врубель входил в Скуола Сан Джордже делли Скьявоне. Здесь размещались произведения Карпаччо. Вместе с простодушием, наивностью, чистотой какая-то особенная драгоценная нарядность в колорите, чеканная линейная узорчатость, орнаментальность многообразных деталей, отмечали живопись этих картин — черты, сокровенно импонирующие Врубелю.
И одновременно с этой чистой наивностью художников кватроченто Врубеля поразили византийские образы. «В Торчелло радостно шевельнулось на сердце — родная как есть Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана. Что же делать: я и чай здесь пью больше для сердца, чем для желудка», — писал Врубель Прахову после поездки на остров.
Художник доказал искренность выраженных в этих словах чувств на практике, в работе — в иконе Богоматери.
Надо себе представить, как он должен был смотреть в ту пору на взятую с собой фотографию Эмилии Львовны! И внезапно его «осенило»… Несколькими линиями он срисовал, можно сказать — вычертил лицо Праховой в фас с расширенными,
И все же Врубель не мог перейти к работе над самой иконой. Он продолжал бродить по городу, искать модели, вдохновляться мадоннами Беллини. Удивительное открытие — Беллини писал своих мадонн прямо с натуры, и среди итальянских женщин было множество, лица которых напоминали ему Богоматерь, какую он хотел написать. В этом смысле ему особенно повезло с одной моделью. Лицо венецианки, широкое, скуластое, с расплющенным носом особенных очертаний, было чрезвычайно характерно итальянским, хотя до удивления не классическим. И вместе с тем оно чем-то было похоже на славянские лица, точнее — на лицо Праховой. С явным увлечением писал Врубель эту модель. Тонкая и бережная, напоенная краской кисть очертила голову, подчеркнув смоляную черноту гладко причесанных волос, точно определила, прорисовала своеобразные овал и черты лица — нос, рот, особенно выделила широко открытые, круглые, «птичьи» глаза. Кстати, эта черта портрета роднит его по настроению с портретом Менделеева. Немного странна в этом же смысле и поза венецианки и ее коротконогая фигура, со сложенными на коленях руками, туго затянутая в алый платок. Вся живопись этой акварели прекрасна, но образ благодаря явно неправильным пропорциям фигуры, ее позе, выражению широко открытых черных глаз болезненно, чрезмерно напряжен. Он выдает настроение Врубеля, его душевные падения и предвещает в то же время экстатический образ Богоматери.
Особенная тонкость и красота акварельного письма в портрете говорят о том, что Врубель вошел в работу. Видимо, этот этюд был последним благотворным толчком, который приблизил художника к решению задачи.
Теперь, перейдя Рубикон и «узнав» заветный образ, заветный лик, Врубель на большом картоне создает развернутый эскиз будущей иконы. Богоматерь закутана в покрывало, туго облегающее голову и фигуру и ложащееся сложными узорчатыми складками. На коленях ее, в такой же, спокойной позе, похожий на нее как две капли воды, младенец, в выражении лица которого запечатлено тревожное ожидание. Мать бережно прижимает его к себе. Этот рисунок — схема будущего образа.
По сравнению с картоном в самой иконе изменилось не так много. Но кажется, что когда Врубель создавал картон, он еще не знал, не чувствовал, во что выльется этот образ. Уже общий силуэт сидящей Богоматери, прижимающей младенца, полон внутренней экспрессии. Особенно же выразительно ее лицо, ее широко открытые, полные боли и тревоги глаза, ее словно запекшиеся губы и все покрывающее выражение стойкости, предчувствие предательства и готовность ему противостоять, презрение к компромиссу. Красота, празднично-драматическая приподнятость и напряженность вишневых красок, которые господствуют в одежде Богоматери, особенно пластика лица, подчиненная плоскости, делающая его решение монументальным и в то же время ни грана не отнимающая от его жизненной, духовной и эмоциональной напряженности, позволяют особенно ощутить творческую окрыленность автора произведения. Идеальные мадонны Джованни Беллини с их многозначительным спокойствием, невозмутимостью и величавостью вдохновляли мастера в первую очередь. Быть может, в какие-то моменты он вспоминал празднично-патетическую «Ассунту» Тициана и Богоматерь-Оранту из византийской базилики в Торчелло, вытянувшуюся во всю высоту апсиды, исполненную немого экстаза. Но главное — собственное толкование художника, соединяющее воедино радость и муку, торжество и тревогу. В создаваемом им образе запечатлелась как бы обретенная и разрушаемая гармония. В нем ощущается и личная страсть и боль, но расширяющиеся, перерастающие в общечеловеческое.
В Богоматери есть, несомненно, и национальные черты. Она Позволяет лучше понять сказанное Врубелем в письме к Савинскому. Здесь необходимо процитировать это письмо. «Спасибо тебе, милый Василий Евменьевич, за письма. Ворочал я мало, хоть пережил — или, лучше, передумал и перенаблюдал массу и по нахальству моему сделал такие широкие выводы, что шире, кажется, и не надо бы. Вот тебе они нагишом, без закруглений и предпосылок: 1) Крылья — это родная почва и жизнь, жизнь — здесь можно только учиться, а творить — только или для услаждения международной праздности и пустоты, или для нескончаемых самоистязаний по поводу опущенной или поднятой руки и только в том случае плодовито, если удалили сюда хлебнув так жизни, что хватит на долгое сваренье, когда в сущности вопрос сводится к комфорту и уединению. Мы, молодежь, во всяком случае, к этой категории не принадлежим. Как „техника“ — есть, только способность видеть, так „творчество“ — глубоко чувствовать, а так почувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса, на какие так таровата наша оболочка легко впечатлевающегося наблюдателя, а значит — забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек. Боюсь — витиевато, да не ясно. Я так долго придумывал, как выразить эту мою мысль. А где так можно почувствовать, как не среди родных комбинаций? Уж, конечно, не о бок с милым и пустым прожившимся дилетантом — какою теперь представляется мне итальянская жизнь. Ах, милый, милый Василий Евменьевич, сколько у нас красоты на Руси. Ты мне очень близок в эту минуту. И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь? Хотел написать и о технике — да до следующего письма. Через недели две кончаю свою работу и стремглав в Киев. Там, должно быть, чудная наша весна. В Вене думаю послушать Вагнера, а то в этой пресловутой музыкальной стране окромя „Stella Confidente“… да „Santa Lucia“, ничего не слышал. Или — почти так. <…>
Из Киева пришлю тебе фотографии с моих кирилловских работ и с какого-нибудь этюда».
Письмо к Савинскому поразительно поистине патетическим утверждением связи творчества с родной почвой. С афористической краткостью, емкостью и красотой формулирует Врубель эти мысли, заключая, что родная национальная форма — «носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою…» — мысль, кстати, по всей своей природе близкая Мусоргскому. И здесь же: «забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек». Нечего говорить, что искусство в этом «постулате» целиком растворяется в жизни, подчиняется ей. Какое человеческое достоинство, какое ощущение ценности человеческой личности просвечивает в этих строках! Поистине ренессансные чувства. И при этом ни грана индивидуализма.
Кстати, эти «постулаты» Врубеля тоже напоминают о Мусоргском, о той простой речи к людям, которой добивался композитор в своей музыке, — от души к душе. Такая же душевная обнаженность, такая же человечность — у Врубеля. Не случайно о Мусоргском, о его женских образах отчасти напоминает и сама Богоматерь — внутреннее настроение, состояние ее образа.
В письме к сестре Врубель раскрывает и другие, более интимные причины его желания поскорее покинуть Венецию и отправиться в Киев. «…Жду не дождусь конца моей работы, чтобы вернуться. Материалу, и живого, гибель и у нас. А почему особенно хочу вернуться? Это дело душевное и при свидании летом тебе его объясню. И то я тебе два раза намекнул, а другим и этого не делал. Буду летом в Киеве и побываю в Харькове. Прощай, дорогая. Крепко целую тебя. Главное, будь здорова. Горячо любящий тебя брат Миша. Кланяйся, если кого увидишь из Валуевых».
«Дело душевное»… Все изящные рисунки пером, дошедшие до нас от этой поездки, — кроки из писем, которые Врубель посылал Эмилии Львовне. Сами письма не сохранились, и эти вырезанные из них наброски много утратили без тех живых слов, мыслей и наблюдений, без живой речи, в контексте которой они появились на свет; но они дают возможность как-то судить об отношениях художника с Венецией и вместе с тем чувствовать, как неотвязно стоял с ним рядом его главный адресат, как постоянно он пребывал в состоянии интимной беседы с ним. В одном из очередных писем Эмилии Львовне Врубель нарисовал памятник кондотьеру Калеони, исполненный скульптором Верроккьо и, видимо, поразивший его. Можно мысленно дополнить обрывки текста, сохранившиеся на обратной стороне письма: «Но если так пойдет, как пошло, то кончу в 2 недели, 6 недель на остальные три и к 15 апреля конец. И в Киеве до начала о… осени». Сбоку, с левой стороны, сохранилось: «Лишь бы касаться до…»
Не было ничего удивительного, что икона Богоматери оказалась самой удачной. В остальных трех иконах — Христа, св. Афанасия и св. Кирилла — он также вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их — созданиями. Он стремился наследовать их красочную чувственность в воплощении идеальных образов, впитать в себя венецианскую праздничность красок, жаждал наполнить абстрактную форму, иератически застывшие «оболочки» фигур плотью и кровью, соединив мистику и аскезу византинизма с жизненной полнотой ренессансных образов. Но нельзя сказать, что это ему удалось. Во что преобразился здесь жесткий, но напоенный страстью контур византийских изображений, в котором запечатлелись экстатический жар философских размышлений художника о боге и мире, его страстная жажда проникнуть в потустороннее, его способность «переступить черту»? Во что переплавилась особенная мозаичная форма и калейдоскопическая игра цвета мозаик, их особенная «нематериальная» материя! Так же немного в этих иконах от образов ренессансных мастеров. Приземленный колорит, прозаическая раскраска, сладостная благостность, господствующие в этих произведениях, выдают рассудочное, приземленное отношение к религиозным образам человека положительного, «позитивного» сознания.