Врубель
Шрифт:
С именем главы этой компании — Сергея Дягилева — связана была прошедшая в Петербурге выставка шотландских и немецких акварелистов. Этой выставкой Сергей Дягилев при поддержке своих друзей и единомышленников начал осуществлять широко задуманную эстетическую программу. В нее входило сближение русского искусства с западноевропейским и объединение всех наиболее интересных произведений современных русских художников в новых экспозициях, противостоящих выставкам передвижников и академистов, которые явно переживали упадок. Из передовых художников-москвичей на выставке должны участвовать художники: Серов, Левитан, Нестеров, Коровин, А. Васнецов, Рябушкин, Малютин, Е. Д. Поленова, из финляндских мастеров — Эдельфельт, Галлен, Бломстед, скульптор Вальгрен и другие. Петербуржцев наиболее ярко представят Бенуа, Бакст, Сомов.
Конечно, приятно было Врубелю встретиться в Петербурге со своими московскими друзьями и приятелями, от которых
Импонировала вся форма существования дружной компании, определявшаяся их единым стремлением подчинить свою жизнь искусству, духовному, эстетическому. В то время еще в тесной квартире Дягилева на углу Литейного и Симеоновской, которая на время стала своего рода штабом группы, происходили заседания ее членов. Врубель и Забела бывали на этих заседаниях, и, надо признаться, эти визиты им пришлись весьма по душе. Нечего говорить, что новые знакомые были Врубелю сродни уже своим «дендизмом».
Элегантный молодой Сережа Дягилев с розовощеким лицом, иронической улыбкой на полных губах, черными сочными глазами и седой прядью в черных волосах особенно поразил Надю и Катю своеобразной «породистостью» своего облика. Сочетая в себе провинциальную неотесанность, европейскую рафинированность и снобизм, он уже теперь удивлял, возмущал наполеоновскими замашками, авантюризмом и вызывал восхищение своим необычайным талантом организатора. И другие были весьма колоритны, интересны как личности — Бакст, Философов, Нувель, Сомов, Нурок. Они называли себя «невскими пиквикианцами», и заседания их «клуба» со стороны могли восприниматься как спектакли.
Гимназия Мая, которую большинство из них не так давно окончило, дала им хорошее классическое образование, и они гордились им, бравируя знанием языков, словесности, осведомленностью по части современной символистской поэзии и музыки. Среди них были не только художники, но музыканты, также эстетики. Вскоре они, развернув широким фронтом свою программу, пойдут на сближение с философами, писателями, поэтами. Тогда они уже ревностно обсуждали номер нового журнала, который получили возможность издавать благодаря субсидиям Мамонтова и княгини Тенишевой. Этот номер они собирались посвятить живописи В. М. Васнецова, изделиям абрамцевских художественных мастерских и другим современным опытам в декоративно-прикладном творчестве. При этом было очевидно они опирались на постулаты Уильяма Морриса. Они о нем не так давно узнали и в изделиях мастерских Абрамцева видели следование его принципам. Они утверждали, что художественная промышленность и чистое искусство — сестры-близнецы; развитие «индивидуализма» и «мистицизма» неразрывно с возрождением декоративного искусства. Также предавались они размышлениям по поводу проблем стиля.
На стенах квартиры Дягилева висели произведения Ленбаха, Менцеля, Пюви де Шаванна, Даньяна Бувере. Он уже был настоящим собирателем произведений искусства. И эти произведения разных школ и направлений как бы тоже участвовали в дебатах.
Может быть, только кружок в доме Мамонтова оставлял у Врубеля такое впечатление цельности и артистической одаренности, такого всеохватывающего дилетантизма и творческого единства… Кстати, не закономерно ли, что это петербургское содружество молодых людей — поначалу еще гимназистов — возникло фактически еще в 1890 году, когда своей кульминации достигал Мамонтовский кружок и когда начались толки о декадентстве и символизме в России? Именно тогда члены дружной компании начали осознавать себя как своего рода художественное объединение, сообщество. И не знаменательно ли, что Мамонтов стал главным пайщиком журнала, которому они вскоре присвоят название «Мир искусства»? Как бы единодушно они ни возмущались безвкусием и утилитаризмом Мамонтова в вопросах искусства (и к этому были некоторые основания), его мечты о переустройстве жизни по законам красоты импонировали им. Не случайно одним из первых заговорил на страницах журнала Рёскин — учитель Морриса и родоначальник всего движения, которое тот возглавлял. И нет ли основания думать, что этой новой группе в какой-то мере суждено как бы продолжить, развить и обновить идеи Мамонтовского кружка на новом этапе, хотя и известно, что «образованные юнцы с берегов Невы» сначала не имели об этом союзе представления.
Если группа вскоре даст пищу для толков о новых «крамольных» течениях, о декадентстве и символизме в России, то Врубелю с его творчеством в этом принадлежала немалая заслуга. Его панно «Утро» стало главной мишенью для рецензентов. Но столько нового и важного сулило Врубелю новое сближение, так существенно и важно казалось оно, что брань прессы по адресу произведения почти не задела его. Напротив, эта брань показалась необходимым выражением признания его заслуг на художественном поприще в служении прекрасному и его новаторства. В этом чувстве еще больше укрепила Врубеля и покупка его панно «Утро» княгиней Тенишевой.
Итак, Врубель не одинок, его идеи и стремления актуальны и он имеет союзников в борьбе за их осуществление! Принципиальные различия между участниками нового объединения, его идеологами и Врубелем в мировоззрении и творчестве обнаружатся позднее. Но пока разногласия еще не выяснились, осложнения, которыми были чреваты новые отношения, еще никак не давали себя знать, их еще трудно было предвидеть. И как бы ни относился Врубель к представленным опытам его близких друзей и новых знакомых художников, в целом компания устроителей выставки могла внушать надежды. Весь дух экспозиции и программа ее организаторов — на будущее не могли не импонировать мастеру пафосом обновления Художественной жизни, страстным интересом к эстетическим проблемам, отношением к искусству как к особому заповедному миру, а также стремлением связать русское искусство с западноевропейским, вывести русское художественное творчество на европейскую арену. Естественно, должно было тогда казаться, что они созданы друг для друга — этот художественный союз и Врубель. В тот момент это выставочное предприятие, вскоре начавшее выпускать и журнал под названием «Мир искусства», дышавшее новизной, задором, исполненное воинствующего пафоса борьбы с рутиной во всех художественных сферах, внушало Врубелю большие надежды на будущее, на то, чтобы стать ему таким же родным, кровно необходимым, каким в свое время был Мамонтовский кружок. Эта новая компания, которая собиралась оформиться в общество, должна была внести еще один прекрасный штрих в его жизнь, которую он творил тогда с таким же жаром и упоением эстетическим началом, как творил свое искусство. Этот новый союз обещал чете Врубель внести в ее существование, в широко и празднично звучащую мелодию служения искусству и возвышенному идеалу, новые обогащающие интонации.
XXII
Но, может быть, даже тогда, когда Врубель всей душой наслаждался пением Нади на хуторе, участвуя в разработке роли Мими, вникая во все тонкости этой роли, помогая довести ее до совершенства, он еще не понимал до конца, как важны для него эти репетиции, эти занятия, как существенно во всем его творческом складе художника значение музыки. Ему суждено было это почувствовать, когда он закончил панно для Морозовых в Москве, когда он породил ту живопись, которая вся дышала жаждой преодоления статичности, присущей пластическим искусствам. Словно живопись эта хотела опровергнуть Лессинга или, напротив, подтвердив его, восстать против собственной живописной природы, против пространственности, как своей главной стихии в пользу временного начала, лежащего в основе музыки.
Уже в сюжете трех панно «Времена дня» воплощена неотвратимость природного временного цикла. Но в этих панно ход времени был отражен не только в сюжете. Извивающиеся «растительные» формы аллегорических женских фигур, тающие, как бы уходящие в «небытие», заставляющие вспомнить о Протее, краски картин, нарочито блеклые, — во всем этом возникала живопись, теряющая изолированность и самостоятельность, простодушие, живопись, стремящаяся к развитию, к воспоминаниям и надеждам и всеобщему слиянию, казалось, ради того, чтобы раствориться, уничтожиться или превратиться во что-то иное.
Формы панно, самое их существо, их живопись были полны звучаний, словно ждали музыки и вызывали ее. И музыкальные формы должны были нуждаться в подобном искусстве. Неминуемо, с неизбежностью музыка и театр должны были укрепиться в это время во внутреннем мире и творческом существовании Врубеля.
И жизнь снова шла навстречу его мечте. Музыку и миф, или русский национальный миф в музыке, художнику суждено было обрести в музыкальном творчестве Римского-Корсакова. И в этом отношении великую роль в жизни Врубеля сыграла постановка оперы «Садко», осуществленная Частной оперой в 1898 году. Это было крупное событие в жизни Частной оперы и крупная ее победа — согласие Римского-Корсакова отдать свою новую оперу в руки еще мало кому известного театра, если и завоевавшего себе имя, то гастролями знаменитых итальянских исполнителей. Но Частная опера видела свою главную цель в пропаганде русской национальной музыки, и новая опера Римского-Корсакова должна была лечь краеугольным камнем в эту программу. И вот настал день, когда наконец клавир «Садко» прибыл из Петербурга. День этот, ставший поворотным в жизни молодого театра, сыграл не менее важную роль и в творческом существовании Врубеля.