Врубель
Шрифт:
Думается, что Врубель читал эту статью Достоевского по поводу романа и следует прежде всего ей в своем решении образа.
Во всех рисунках Врубеля, посвященных Анне Карениной, она представлена в темном, роковом колорите. Именно роковая вина придает демонизм лицу Анны. Она вносит смятение в ее движение. В порыве навстречу мальчику Анна становится похожа на какую-то ночную птицу. Это не свобода, а своеволие, произвол. В сцене свидания с сыном мысль об изначальности зла, властвующего над прекрасной Анной, особенно отчетливо выражена. Грешная Анна, демоническая, любовь! В рисунке Врубель стремился передать смертоносную, всеразрушающую власть темной любви, ее самоубийственную силу. Иссушающая, как полыхающее пламя, мятежная страсть владеет Анной. В связи с этим образом «любви до смерти», любви гибельной, как сама смерть, нельзя не вспомнить Марфу из «Хованщины» Мусоргского. Сцена свидания Анны с сыном — не жанровый эпизод. Роковые вопросы
Вместе с тем здесь, в этом юношеском рисунке, представляя Анну Каренину, Врубель, быть может под влиянием идей Достоевского, показывает и двойственный смысл женской красоты в мире — ее одинаковую связь с небом и адом. Расхождение этического и эстетического, божеского и человеческого. Красота может быть злой, и зло может быть прекрасным… Эта коварная, вся израненная истина, выстраданная в муках, будет терзать Врубеля всю жизнь.
И, кажется, чем сильнее чувствует Врубель расхождение этического и эстетического, божеского и человеческого в душе и судьбе Анны, с тем большей страстью стремится он сообщить праздничную красоту образу, всему рисунку. С тем большим старанием он украшает, расцвечивает облик этой роковой, несущей в душе своей гибель, демонической женщины.
Нельзя, однако, не заметить, что рисунки к «Анне Карениной» еще юношески незрелы. В большой мере этим вызвана и явная нарочитость красоты и печать салонности. В фигуре затянутой в нарядное платье Анны есть сходство с моделями из журнала мод, в выражении отчаяния на ее лице присутствуют черты оперности. В облике Сережи есть кукольность. Группа не совсем умело вписана в окружающую среду. Во всей системе штрихов этой композиции, завершенной витиевато разложенными по плоскости неестественными и ненужными драпировками, в тонкой, усложненной узорчатости форм, в их смятенности — не только самостоятельное творчество, но много от оригиналов, которые Врубель постигал еще в школе Общества поощрения художеств, быть может, и от гравюр, которые он постоянно смотрел в «Живописном обозрении» и в журнале «Пчела». Кстати, в этот период его знакомый художник Э. С. Вилье, придя в восторг от его рисунков, показывал их руководителю «Пчелы» М. О. Микешину. Во всей старательности, мелочной тщательности чувствуется, как упоен Врубель, как он стремится выточить свой шедевр. И при юношеской незрелости рисунок поражает экспрессией чувства и особенно некоторыми чертами исполнения: каллиграфической отточенностью, кружевной разработкой деталей. Здесь уже появляется особенная, чисто врубелевская филигранность, особенная нарядность самого рисунка, самой линии, формы. В развитом и измененном, конечно, виде эти черты будут присущи искусству Врубеля всю жизнь, и складываться они начали уже сейчас.
Но не будем опережать события. Он окончил университет, получив звание «действительного студента», которого удостаивались не слишком успевавшие и внушавшие не слишком большие надежды на будущее студенты. Недолго Врубель трудился в Военно-судном управлении. Видимо, не очень ревностно. Отец позже в письмах с сокрушением это вспомнит. Осенью 1880 года, отбыв военную службу и получив чин бомбардира запаса, Врубель определяется в Академию художеств.
V
Надо сказать, что Врубель не был вполне новичком в Академии, вступив в число ее вольнослушателей. Благодаря дружбе с Николаем Бруни, еще будучи студентом юридического факультета, он начал посещать уроки профессора Павла Петровича Чистякова, куда свободно допускались и посторонние. С 1882 года он стал заниматься у Чистякова постоянно на правах студента Академии. И, таким образом, стал непосредственно причастен к самому важному и интересному, что совершалось в Академии в ту пору.
Все восторженные рассказы Бруни о своем учителе не шли ни в какое сравнение с тем, с чем Врубель столкнулся воочию, когда в первый раз оказался на уроке Чистякова, увидел его, услышал его. Удивителен был внешний облик профессора — в нем сочетались черты русского крестьянина и художника итальянского Ренессанса. Но еще удивительнее были его речи, его метод преподавания, его понимание искусства. Странный, непривычный говорок тверского мужичка и прибаутки, шутки, афоризмы, порой какое-то «придуривание», а за всем этим — острые наблюдения, оригинальные мысли. Бывший крепостной крестьянин из Твери, успешно окончивший Академию художеств и посланный пенсионером в Италию, Чистяков теперь, вернувшись в Россию, считал своей главной задачей и целью — учить вечным законам прекрасного. Не жалея яда, высмеивал он неуклюжие, поверхностные потуги юных адептов идейного злободневного творчества. Вместе с тем он был человеком своего времени и в основах искусства, которым учил, стремился соединить традиции великого классического искусства — западноевропейского и русского — с достижениями современного реального направления. При этом, мученик и восторженный адепт искусства в стремлении к основополагающим закономерностям, к живому идеалу, Чистяков был чисто русским самородком, подобно народным умельцам, доходящим своим умом, своим «хитроумным» способом до сложных выводов и открытий. Выстроенная им система правил, приемов и средств, его теория и понимание формирования художественного видения и художественного воспроизведения мира несли на себе печать неимоверного умственного напряжения и труда, с которыми они формировались. Кажется даже, что преодоление трудности входило неотъемлемо в эту систему.
Можно сказать, воплощением сложного характера Чистякова-педагога было первое задание, открывающее его учебный курс, — рисование карандаша — задание, оскорблявшее новичков своей примитивностью, но полное «коварства». Не так просто было его исполнить. Карандаш — своего рода объем-линия, его надо было рисовать, концентрируя внимание на направлении этой линии в пространстве, на ее способности преобразовывать плоскость листа в пространственную среду. Линия как таковая, как граница, замыкающая форму, в этом многотрудном методе обучения фактически упразднялась. Возникала линия как знак устремления в глубину.
В изображении предметов, в частности гипсов, необходимым было умение построить форму через внешние поверхности, и построить не линиями-направлениями, а плоскостями-направлениями. «В натуре нет пятен, а есть формы-плоскости, — говорил Чистяков. — Их надо связывать между собой. Исполнение всех этих плоскостей и требует бесчисленного множества полутонов. Каждый полутон есть плоскость уходящая…».
Этими плоскостями-направлениями должно было искать и находить объем как искомое в нерушимой связи со средой. Таким образом, вместе с объемом выступала часть пространства, омывающего этот объем снаружи и ограниченного теми плоскостями, которые определяют этот объем изнутри. Плоскости-направления в результате создавали иллюзию живой вибрации формы в среде, динамического единства формы и пространства. При этом конечно, в форме, выстроенной способом Чистякова, превалировала внешняя оболочка, конструктивность была в большой мере и принципиально-иллюзорной. Но и такой компромиссный способ изображения предметной формы содержал в себе вызов бесформенности, аморфности, приблизительности, был исполнен «строительного» пафоса. В этом методе в тенденции было заложено стремление вглубь, как потенция, содержался как бы творческий, многообещающий «натиск» на; натуру.
Чистяков навсегда передал своему ученику чувство сложности пластического постижения натуры и воссоздания образа, трудного, напряженного сосуществования линии и цвета, непростых взаимоотношений объема и пространства на плоскости и неутолимую потребность в овладении всем этим.
Два предмета в обучении будущего художника считал главными Чистяков — анатомию и перспективу, и можно видеть, с каким упорством и осмысленностью его ученик постигает то и другое. Вот анатомическая штудия человеческого тела — Врубель подчеркивает каждой линией, формой строй целого и направление движения частей, уподобляя сухожилия, мышцы частям механизма, совсем в духе позитивной науки, ее апологетики человеку как умной машине. Весь этюд пронизывают летящие, как стрелы, линии, намечающие объем и пространство в их слитном существовании, как бы «проявляющие» их внутреннюю жизненную силу.
В самой природе мысли Чистякова, с натугой рождающейся, «неотесанной», но упорной, особенно ценной была устремленность к каким-то основам, корням, к ведущим внутренним, определяющим сцеплениям и связям частей и целого в строении предметного мира. Во всей затрудненной напряженности его мысли и пластических приемов как бы звучали призывы к углубленному и последовательному анализу и одновременно к волевой устремленности в творческом действе, к своего рода агрессивному натиску на форму, на пространство, и эти призывы подчиняли, мобилизовывали. Сколько раз в пору напряженных занятий Врубель отправлялся к Чистякову «хлебнуть у него подкрепляющего напитка советов и критики»!
«Степенно и с жаром» — так характеризует Врубель свое рабочее настроение в это время. Сочетание противоположных, но одинаково важных импульсов — вдохновения и труда (вдохновение — «порыв страстный неопределенных желаний» и точная работа, направляемая, контролируемая разумом), к чему Врубель будет стремиться всю жизнь, — складывалось, формировалось еще здесь, в это время, под руководством Чистякова, под его влиянием.
В патетической приверженности строению, в утверждении нового значения линии, плоскости было нечто непреклонное, суровое, пуританское. И каким-то непостижимым образом все эти эстетические начала «чистой формы» у Чистякова непосредственно переходили в этические. Уже такой этической была его любовь к линии, которую он уподоблял мужскому началу — бескомпромиссному, мужественному, суровому; таково же было его отношение к конструирующей форму плоскости. О живописи же, о колорите он говорил как о начале женском, кокетливом и отдавал явное предпочтение линии, рисунку.