Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры
Шрифт:
Однако Джармуш счастливо избежал ловушки, в которую попался его учитель Вендерс, в то же самое время снявший интеллектуальную глобалку" под названием "До самого конца света". Вероятно, получив мощную прививку от голливудской гигантомании, Джармуш остается и в этой, не лучшей своей работе минималистом и мастером миниатюры.
Остается и мастером почти бессюжетного повествования. Джармуш сам любит декларировать, что не снимает "кино": просто выходит на улицу и наблюдает жизнь. Тот же тезис положил в основу своей эстетики Энди Уорхол, превративший голливудских божеств в элемент бытового дизайна, а на их фоне часами наблюдавший телодвижения безымянных статистов. Джармуш развивает принципы американского поп-арта на ином фундаменте: его вселенная населена персонажами культовой арт-тусовки, которые мимикрируют под "простых людей". Сергей Добротворский писал: "Бродяг,
В 'Ночи на земле" Джармуш экстраполирует свой опыт на европейские города и даже далее: от Хельсинки уже недалеко до Москвы. И населяет их опять же культовыми фигурами, преимущественно из сферы арт-кино. В Париже это Беатрис Даль, героиня "Бетти Блю" Бенекса. В Риме — Роберто Бениньи, уже сыгравший до того у Джармуша в фильме "Вне закона". В Хельсинки — это Матти Пеллонпяа, героя которого зовут Мика, а его пассажира — Аки, как братьев Каурисмяки. С последними Джармуша связывает особенно близкая родственность, а сам он со своим огромным белесым чубом — этим "символом постмодернистской невинности" — напоминает порой "ленинградского ковбоя", только из штата Огайо, случайным образом поселившегося в Нью-Йорке.
Соответственно в нью-йоркском эпизоде "Ночи на земле" появляется актер из бывшей ГДР Армин Мюллер-Шталь, привычно играющий иммигранта, и пара негритянских персонажей — Джанкарло Эспозито и Роза Перес, пришедших из фильмов Спайка Ли. Наконец, в Лос-Анджелесе в такси, управляемое Вайноной Райдер, садится Джина Роулендс — вдова Джона Кассаветиса, и каждый из героев несет в "Ночь" Джармуша свой кинематографический шлейф.
Это ночное путешествие по родственным кинематографическим вселенным можно было бы продолжать до бесконечности, и было бы занятно посмотреть, как, например, Джармуш увидел бы ночной Мадрид глазами Педро Альмодовара: вероятно, меланхолично-джазовая монотонность "такси-блюза" была бы нарушена парочкой типично испанских высоких каблуков и леопардовых шкур.
К сожалению, принцип внедрения культурных стереотипов столь же хорош, сколь плох. Финны в этом фильме — чересур финны, и если кто-то из них напивается, то вследствие того, что одновременно потерял работу, жену и машину, а дочь забеременела. Итальянец-таксист исповедуется пассажиру-священнику в том, что жил с помпой, овцой и невесткой. Словом, миниатюры лишаются присущей стилю Джармуша. элегантной необязательности и превращаются в плоские анекдоты.
Видимо, осознав это, Джармуш сделал "Мертвеца" — картину, принципиально удаленную от поверхностного потока жизни и столь же принципиально связанную с американской жанровой мифологией и стоящей за ней философией.
Герои "Страннее рая" и "Вне закона" жили иллюзорной жизнью случайных путешественников и неполноценных иммигрантов. Джармуша этого периода сравнивали с Фрэнком
Каира — самым оптимистичным американским режиссером 30-х годов, создателем добрых комедий о простых людях, которых рано или поздно вознаграждает судьба, так же как она карает алчность и порок. Герои Джармуша вознаграждаются не браком с юной миллионершей и не "грин-картой", а всего лишь авторским сочувствием, грустной понимающей улыбкой. Кроме того, что немаловажно, эти герои живут в свободной стране, могут не спеша и бесцельно передвигаться по ней, лицезреть ее гримасы и причуды. В этих путешествиях они могут даже встретить родственную душу. Неприкаянность, неукорененность не означают более, как это было в американском кино 60-х, протеста против норм системы. Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи.
Надежда возникает у Джармуша в фильме "Таинственный поезд", но это надежда, обращенная вспять, в мифологизированное прошлое, в волшебную сказку американского масскульта. Японская пара фанатов Элвиса Пресли приезжает в Мемфис, штат Теннесси, на родину кумира, чтобы посетить его мемориальный музей. Собираются здесь волей свободного перемещения в пространстве и другие близкие и далекие персонажи, они заполняют собою микросюжеты трех новелл, чтобы в финале соединиться в коробейнике местного отеля и услышать один и тот же выстрел. Но в сущности их судьбы остаются несводимыми, как стороны ленты Мебиуса. Важно лишь
По этому пути идут сегодня и некоторые последователи Джармуша — как, скажем, его бывший оператор Том де Чилло. Сам же Джармуш открывает в "Мертвеце" путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков — к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально-психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь.
Сменив оптику, решительно вырулив из реальности в мета-реальность, Джармуш, как ни странно, вернулся к самому себе. Десятилетие между "Страннее рая" и "Мертвецом" стало испытанием Джармуша на прочность. Он больше не хотел делать уныло описательные, вяло поэтические — пусть даже талантливые — фильмы, как большинство его невольных сообщников по "независимому кино". Последнее, с другой стороны, все больше коммерциализировалось, становилось объектом моды, купли-продажи, арт-политики. Работы Джармуша этого десятилетия можно рассматривать как ' легкое развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом" (Джонатан Розенбаум). Но этого режиссеру было мало.
"Мертвец" на ином уровне глубины возвращает нас к атмосфере "Страннее рая": не случайно и сам Джармуш усматривает между этими, столь разными картинами нечто общее — специфический ритм, не навязанный извне, не заданный коммерческими задачами, а как бы реинкарнированный из классических японских фильмов.
После "Мертвеца" Джармуша уже нельзя рассматривать как поколенческого или культурного героя своей эпохи и своей страны. Нельзя рассматривать и как монстра постмодернистского кино.
В нашумевшей книге "Поражение мысли" Ален Финкелькро утверждает, что постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг "пара сапог стоит больше Шекспира" лишь заменяется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира — если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хороший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк — стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол — балета Пины Бауш, великий портной — полотен Пикассо и Мане. Большая культура оказалась десакрализована, выхвачена из рук "проклятых поэтов", сведена к повседневным жестам повседневных людей. И наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой культуры. Чтобы скорее догнать пару сапог, художники должны преодолеть свою культурность, впасть в косноязычие: "Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой литературы, должен писать, как чешский еврей пишет по-немецки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, уминающая себе подстилку, как крыса, роющая себе нору. И чтобы этого достичь, должно открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пустыню".
Кодекс политкорректности отрицает понятие "культурный человек" и предлагает новый образец человека мультикультурного. А если вы не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.
Джармуш — настоящий американец: он помнит, что его страна выросла из геноцида, и всегда носит при себе пистолет. Но он решительно против мифологизации насилия, которая определила поэтику нового американского кино — от Пекинпа до Тарантино. В "Мертвеце" всякий, кто берется за оружие, выглядит отнюдь не героем. В качестве жанровой модели он берет не Джона форда, а так называемый "кислотный вестерн" 60—70-х годов. Он демонстрирует даже более мрачный взгляд на Америку, чем прежде, и делает свою первую геополитическую картину. Но это и первая картина, которую можно назвать геокультурной.
Здесь бы пригодилось устаревшее определение Ленина о двух культурах в одном обществе. В сущности, в "Мертвеце" сталкиваются две культуры — кислотная культура Ист-Сайда (Игги Поп и Нил Янг) и культура бладов и блэкфутов — индейских племен, некогда заселявших Великие Равнины и истребленных промышленной цивилизацией. Ирония Истории состоит в том, что обе культуры легко находят общий язык на почве smoke —культа курения и сопутствующих галлюцинаций. Продуктом одной из этих галлюцинаций и стал "Мертвец".