Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Плахов Андрей Степанович

Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Америкой, между кино классическим и современным. Он заставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?

И в "Декалоге", и в трилогии "Три цвета" Кесьлевский несколько иронически брал на себя роль Бога, демиурга: он правил судьбами своих персонажей, сталкивал их в парадоксальных ситуациях, а самых любимых героев трилогии спас в финале "Красного"

при крушении парома, когда погибли все остальные. Неужели он столь же рационально рассчитал свою жизнь?

Если бы так, он был бы французом, а не поляком. Один поляк, преподававший в Лилле, свидетельствует, как после лекции встал студент и сказал: "У нас во Франции, если появляется новый мессия, готовый страдать за других, его тут же помещают в сумасшедший дом". "Не думаете ли вы, — поинтересовался педагог, — что так же следует поступать с народами?" В ответ прозвучало: "Да". Хотя путь Кесьлевского начинается на перекрестье дорог, проложенных романтиком Марселем Карне, аскетом Робером Брессоном, парадоксалистом Эриком Ромером и поэтом "мелочей жизни" Клодом Соте, ни один из его фильмов не выглядит "парижским". Пускай даже в них играют Жюльетт

Бинош, Жюли Дельпи и Ирен Жакоб, воплощая три колера французского флага.

Зато Кесьлевский мог бы быть, например, шведом. Только тогда бы его звали Ингмаром Бергманом, и он был бы столь же сомневающимся протестантом, сколь в реально прожитой жизни — неортодоксальным католиком. Такой, даже сугубо умственной, метаморфозы не выдержал бы никто другой из соотечественников Кесьлевского.

Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на народные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы.

Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических героев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда.

"Как в зеркале" — перевод названия, хоть и неправильный, одной из сильнейших картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец — как скала, неприступный и непоколебимый — на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын — хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или инстинкту размножения. Двойственность заложена не в физической, а в духовной природе человека. То, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Даниэля Ольбрыхского продолжение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает "вечного возвращения" и культивирует неповторимость индивидуальных черт .

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского

эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход, хотя и, возможно, иллюзорный. Классический дуэт из "Персоны", трио и квартет в "Шепотах и криках" — это образцы магической интеграции очень разных человеческих существ на уровне, близком к подсознанию. Это преодоление страха перед другим.,перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения. Каждая из героинь — лишь грань мировой души, цельной и гармоничной, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа.

У Бергмана, написали бы мы еще недавно, есть только один соперник в мировом кино — Кшиштоф Кесьлевский. Теперь приходится написать: был.

Не важно, что они вышли из разных эпох, миров, культур, христианских течений, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед-теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пределах которых распространяется христианская — в широком смысле — культура. "Присутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Дрейер). "Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Бунюэль). "Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога" (Феллини). "Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога" (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством "Декалога" стандартные микрорайоны варшавских новостроек, занял пустующую нишу в этой жесткой иерархии, в которой не нашлось места даже Брессону.

Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале "Красного", он сам берет на себя божественные функции. Бергман бы так прелестно-легкомысленно не поступил, зато понял бы Кесьлевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии — если и не Бога, то человеческого двойника, в чем тоже есть очевидный высший промысел. В "Двойной жизни Вероники" и в трилогии выстраивается целая система чисто зрительных и метафорических отражений — как в бергмановском зеркале, но со славянским, отчасти даже "тарковским" мистицизмом.

Уместно вспомнить, что международная известность К.К. началась с Большого приза фильму "Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по причине тупости брежневских идеологов, в очередной раз проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.

Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощущения поляков той поры Кесьлевский суммировал в картине "Случай" (1981), как водится, пролежавшей несколько лет на "полке."

Триумфом Кесьлевского стал "Декалог" (1988—89) расцененный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятых в рекордно короткие сроки на высочайшем духовном накале, предстали чудом минималистской красоты в век торжествующего маньеризма и серийной культуры. Кесьлевский и его сценарист Кшиштоф Песевич не испугались назидательности, с которой каждая из Десяти заповедей накладывается на релятивизм современной общественной морали. Избранный ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер актерской игры концентрируют все лучшее, что было выработано польским кино морального беспокойства", но идут дальше — от модели общества к проекту личности, от Вайды — к Бергману.