Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Плахов Андрей Степанович

Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их взаимодействии. "Деревья стоят страдая, и. птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют, они только кричат от боли".Человек же, по мере развития цивилизации, создает иной пейзаж — сугубо индустриальный, лишенный природы. Создает гармонию потрясающе современного коллективного самоубийства. Херцог разрушает эту "гармонию" и ставит своего экстремального человека в ситуацию экологически чистого эксперимента, чтобы лучше изучить его натуру.

Он прибегает к помощи старых и новых мифов. Первые представлены архаичными картинами сотворения мира — от учения гностиков до верований

индейцев Гватемалы. Эти представления закреплены в музыке ансамбля "Пополь Вух — совет старейшин народа Куиче". В его сменный состав входят друзья Херцога, создавшие музыку к большинству его фильмов; эти почти анонимные музыканты используют электронные инструменты наравне с примитивными, обычно индейскими, что создает универсальный эффект смешения времен, культур и стилей. Согласно "Пополь Вух" — гласу народа, — человек был сотворен богами трижды: сначала из грязи, потом из древесины и, наконец, из кукурузы. Дважды боги уничтожали свои неудавшиеся творения, но и люди из кукурузы тоже несовершенны: они подвержены слепоте, которая все больше прогрессирует.

Фильмы Херцога словно- сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира. Мотив слепоты (так же как и немоты) впрямую присутствует у Херцога в документальной ленте "Страна молчания и тьмы" (1970—71) — о жизни слепоглухонемых. Но как раз не слепые слепы и не безумцы безумны, по Херцогу. И те, и другие умеют глубже и полнее ощущать мир, нежели те, кто полагается на глаза и разум. Аналогичным образом, когда режиссера спрашивают о причине пристрастия к "уродам", в ответ можно услышать: "Это весьма обязывающая констатация, однако в моих фильмах нет уродливых людей. Лилипуты, например, очень пропоргулоналъны. Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования... вот что монструозно, совсем нс лилипуты".Херцога ужасают также глянцевые изображения на открытках и плакатах.

Из мифов нового времени Херцогу ближе других юнгианское представление об исходных, основополагающих архетипах, подавленных слоем культуры и являющих собой костяк коллективного подсознательного. Несмотря на то что почти все герои Херцога гибнут в борьбе с дуализмом своей природы, все же преодоление этого дуализма, выход из порочного круга в сферу Абсолюта возможен для немногих избранных.

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической цивилизации, обладают либо талантами и амбициями сверхчеловека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие — уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные экстремумы сверхразвития и недоразвития обозначают крайности, в координатах которых обитает человек экзистенциальный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайностями живет "человек с людьми" — человек социальный, среднестатистический, массовидный, создающий продукцию, то есть главную организующую материю культуры.

Все что угодно лучше, чем такая культура. Все, что позволяет вырваться из ее плоских лимитов, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучительных индивидуальных усилий и насилия над своей натурой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами

повседневного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога — это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей — дикарей, самозванцев, демиургов, вампиров — вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека неполноценного и демонического, столь же универсального, сколь и специфичного именно для немецкого пейзажа.

Последний большой фильм Херцога "Крик из камня" (1991) снят в Патагонии и содержит уникальные кадры, добытые с риском для жизни и удивительные по красоте. Действие происходит у вершины Серро Торре, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается — ввиду особо трудных климатических условий — "величайшим альпинистским вызовом всех времен". Сама эта формула подозрительно напоминает пафос идеологов третьего рейха, прославлявших "величайшего вождя всех времен" и вообще словесный арсенал тоталитаризма. К тому же Херцог настаивал на родстве своего замысла с жанром "горного фильма", популярного в немецком кино 20—30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Но если в старых фильмах Херцога либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчеловечности, то "Крик из камня" не дает ни малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. Горный пик — этот вечный фаллос, этот "крик из камня"— в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.

Причин здесь видится по крайней мере две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему чужда. Очень современная посткатастрофическая ирония пронизывает, например, документальную ленту "Ла Суфриер" (1976) — о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. "Итак, все кончилось — абсолютно смешно и абсолютно ничтожно", —откомментировал Херцог идею собственной работы.

В "Крике из камня" ирония становится разрушительной, ибо она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Но масс-медиа радикально меняют ракурс события: двое соперников, кажется, только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир смотрел на них. Разве не тем же самым, впрочем, занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина. Все прежние фильмы Херцога, даже самые масштабные эпопеи, концентрировались вокруг одной фигуры. С "Зеленой кобры" (1987), как отмечает немецкий критик Питер Янсен, начинается процесс разложения и распада. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется одному из продуктов серийного производства, которое строится на организованной работе равных между собой элементов.

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь мало значимая обычно в экранных конст-рукциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл "Крика из камня", но не усиливает, а ослабляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией "статуи либидо" кинозвезды Мэй уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога,