Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры
Шрифт:
"Ускользающая красота" продолжает серию лент режиссера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Чеховский по драматургии, ренессансный по живописному решению (почти мистической красотой и мощью исполнены пейзажи Тосканы) и остро современный по музыкальному, фильм не принес режиссеру победы в Канне. "Лучше бы он снял "Лолиту" Набокова", — съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувственное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность. Когда после многих безуспешных попыток это происходит, зал взрывается насмешливой овацией. Ничего похожего на тот священный трепет,
Она началась с "Конформиста" (1970) и завершилась "Последним императором" (1987), хотя первый не был началом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность, а каждый новый фильм тянул за собой нить ассоциаций из прошлого.
Прежде всего, с судьбой поколения, прошедшего через 1968 год. Именно тогда появился фильм "Партнер", который на известной фабуле "Двойника" Достоевского иллюстрировал театральные идеи Антонена Арто. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с "бутылками Молотова", провозглашали революционные лозунги, будучи при этом эксцентричной изнанкой реальности. Сама реальность исторического момента пряталась где-то между остовами интеллектуальных конструкций, но сегодня она прочитывается и расшифровывается безошибочно. О таких фильмах говорят, что они "датированы" или что они "остались в своем времени", и в данном случае это скорее комплимент.
Бертолуччи дал определение целой эпохе, назвав еще в 1964 году свою вторую картину "Перед революцией". Другое программное определение принадлежало режиссеру Марко Беллоккио: его фильм "Китай близко" своим названием намекал, куда направлены взоры левой западной интеллигенции — от Сартра до начинающего студента.
Конечно, была еще Россия, однако при ближайшем рассмотрении она оказалась вовсе не той страной идеалистов, какой виделась издалека. Конец прекрасной эпохе иллюзий и надежд положил тот же 68-й. Пока студенты в западных столицах раскачивали устои капитализма, советские войска с имперским цинизмом оккупировали Чехословакию, внеся полное смятение в умы левых романтиков.
В отличие от многих, Бертолуччи умел сопоставлять и анализировать. Значительную часть того, что он сделал в 70-е годы, можно объединить в цикл "После революции": в него вошли бы в первую очередь такие фильмы-метафоры, как "Последнее танго в Париже" (1972) и "Луна" (1979). В них еще сохраняется аромат романтической утопии, но преобладает горечь трезвых уроков.
"Последнее танго" — один из самых ярких всплесков лирического индивидуализма, один из сильнейших порывов к свободе на всех уровнях: экзистенциальном, социальном, чувственном, художественном. Провозглашенный предшественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры.
На состоявшемся в 1973 году в Риме советско-итальянском симпозиуме Сергей Герасимов, не отрицая таланта Бертолуччи, заявил, что его новый фильм исполнен "низкопробного пафоса". Он заверил, что эта картина никогда не будет показана в Советском Союзе, где сексуальных проблем не существует. Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо "показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла — омерзительно".
Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись взгляды коммунистических ортодоксов и правых консерваторов. Последние требовали пожертвовать искусством ради "чувства стыдливости". Первые апеллировали к Москве, говоря, что там "хотят построить морально здоровое общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей, как в грязном фильме Бертолуччи".
Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на "Последнее танго" стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический фильм — все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархистских иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной парижанки Жанны из плена мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст "запредельную
"Последнее танго" осталось в истории не как образец политических разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в хрестоматии танец —"последнее танго", которое в угаре обреченности и безумия исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть "размышления о кино", роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.
Еще более порочен и печален фильм "Луна", полный ностальгии по 60-м годам, когда люди с энтузиазмом отплясывали твист и, как говорит героиня картины, "еще во что-то верили . Но это — в прошлом. Действие же происходит два десятилетия спустя, когда героиня с сыном-подростком возвращается из Америки в Италию, к местам своей юности. Драма инцестуальных отношений сына и матери разворачивается на фоне наркомании и прочих пороков римского "дна"; она возводится режиссером в степень современной мифологии и оперного эстетизма. В этом фильме Бертолуччи — сын знаменитого поэта — отдает дань постоянной для него теме поисков отца, борьбы с призраком отца, в прямом или метафорическом смысле — отцеубийства.
Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Висконти — таков диапазон Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него "дедом", вскормившим "отцов" его поколения, то есть неореалистов. Себя же Бертолуччи готов был счесть лишь их "незаконным сыном", зато боготворил дальних предков.
Он привез тогда в Россию пятичасовой гигант "Двадцатый век" и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них "слишком много красных знамен". Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что "цензура" московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (в этом деле Бертолуччи нет равных) и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы — кстати, не менее вдохновенные.
Бертолуччи всерьез заинтересовался "социальной индивидуальностью" нашей страны, ее коллективной психологией. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию "Конформиста", неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой.
"Мы должны предупредить вас, — сказал один, — в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены". Бертолуччи несколько насторожился. "Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством", — продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен — для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: "ЭтогоБертолуччи уже не понял". На что Тарковский возразил: "Он веспонял". Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России.