Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры
Шрифт:
Не что иное как убийство Шэрон Тэйт придало невинной сказке о трансильванских вампирах символическое значение. Тэйт играла в ней невинную девушку, которую герой
Полянского, профессиональный борец с вампирами, спасал от кровопийц, но в последний момент, когда быстрые сани уже уносили беглецов к счастливому финалу, у бледнолицей красавицы внезапно отрастали клыки и она впивалась в шею своего возлюбленного. И в реальности Шэрон сыграла роль жертвы, по сей день преследующей Полянского, который, при всей своей бурной и насыщенной жизни, обескровлен тенью давней трагедии.
Безумные 60-е перевернутой вверх ногами
"Крестный отец"
"Крестный отец. Часть 2"
"Бойцовая рыбка"
"Дракула Брэма Стокера"
"Коттон-клуб"
"Апокалипсис сегодня"
"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием взятых напрокат профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы — сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.
Именно викторианская Англия — классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма — вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса нации — в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка загнивающей, — в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.
Если марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным теориям, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду, то новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения, наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально рассматривать вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до кровушки.
Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из
В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды. Генетически режиссер связан с итальянской \ традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио Де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которого отец, поклонник Генри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.
Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеядность", делает дешевые секс- и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один режиссерский талант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец — ставит стопроцентно авторский фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но сделавший молодому режиссеру имя в Европе.
Эта картина была одной из многих в ряду road movies,появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино — кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.
Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино
Роты из "Крестного отца", сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффектную сцену "Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".
В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов" отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трогательно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.
Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Копполы—Лукаса—Спилберга (трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до начала рецессии) реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в то время у него были уже другие кумиры — Бергман и Антониони, — это лишь добавило еще пару красок к режиссерской палитре Копполы. Он свободно чувствует себя между голливудским каноном и постановочным гипнозом. Между Эйзенштейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепрощающей ностальгией.