Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Старая историческая традиция приписывала эту роль Чимабуэ, но, разумеется, не его консервативное искусство могло вскормить такого новатора в живописи, каким был Джотто.
– И хотя византийская традиция была очень живуча в Италии, она не была прогрессивной в той мере, в какой это было необходимо, чтобы вывести искусство Проторенессанса на новый путь, независимый от средневековых канонов, и дать ему свободу в поисках новых решений.
Та роль, которая в скульптуре принадлежит Пикколо Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники,
В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.
илл.9 Каваллини. Христос. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Ок. 1293 г.
Во фресках «Страшный суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини пошел еще дальше. Они выделяются своим новым подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а на чрезвычайно сильной светотеневой моделировке, которая, по словам Гиберти, придавала форме «величайший рельеф». Эта живописная лепка особенно чувствуется в благородном лике Христа и в фигурах апостолов, одеяния которых переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых тонах. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. До начала 14 в. ей принадлежала ведущая роль, так что у Каваллини было много учеников и последователей, но самым выдающимся из них был Джотто, который воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи.
В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья.
Действенная и живая сила джоттовского искусства сохранилась и до наших дней. Рожденное в трудной и сложной борьбе с феодальным мировоззрением и принципами средневековой художественной культуры, оно заключало в себе ряд новых и смелых реформ, несмотря на то, что, подобно Данте, Джотто не выходил из круга традиционных, освященных веками религиозно-библейских тем. По существу, именно этим художником были заложены осноны для последующего развития реалистического искусства. Огромное значение Джотто осознавалось не только его современниками, но и великими итальянскими мастерами 15 и 16 столетий.
Каковы же были эти реформы? Решающим моментом в его творчестве было новое, объективное отношение к действительности, не подчиненное религиозно-абстрактным представлениям. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. Воздействие его на зрителя было тем сильнее, чем естественнее и реалистичнее были художественные приемы Джотто, поставившего перед собой задачу изображения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью.
Введение в живопись того времени пластического объема, начало чему положил Каваллини, также было важным фактором, открывавшим новые пути для художников.
Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе, а также в более поздних работах флорентийского периода.
Джотто ди Бондоне (1266/76—1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., но из его работ этого периода известна лишь мозаика «Чудо на Генисаретском озере» («Навичелла») в соборе св. Петра 'в Риме. Около 1305 г. Джотто едет в Падую, где пишет свои наиболее прославленные фрески в Капелле дель Арена, принесшие ему славу и утвердившие за ним положение крупнейшего художника 14 столетия. Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил с 1307 г. Живой, общительный и активный, он пользовался здесь огромным уважением и почетом и с 1333 г. был назначен главным руководителем всех художественных работ от городского управления. Кроме Флоренции и Рима он работал в Неаполе, Болонье и Милане.
Городская культура Флоренции развивалась в атмосфере экономического процветания, роста городских ремесел и торговли, укрепивших значение и мощь крупных цехов. В ней на смену старому феодальному правопорядку пришли иные классовые отношения и на политическую арену выступили новые общественные силы и прежде всего ремесленники — пополаны. Антифеодальную идеологию этих кругов отразило искусство Джотто, в котором основная роль принадлежала образу простого, полного достоинства чистосердечного человека, наделенного высокими душевными качествами.
илл.10 Джотто. Мадонна со святыми и ангелами. Ок. 1310 г. Флоренция, Уффици.
Прежде чем перейти к знаменитому фресковому циклу Джотто, написанному им около 1305 г. в Капелле дель Арена в Падуе, надо остановиться на одном из его крайне немногочисленных станковых произведений — большой иконе «Мадонна со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици). Хотя она исполнена около 1310 г., ряд иконографических мотивов сближает ее с иконами Чимабуэ и сиенского мастера Дуччо ди Буонинсенья. Но вместе с тем в ней последовательно проявляются черты, вносящие изменение в этот, казалось бы, установленный веками канон религиозного изображения.
Икона Джотто (дерево, 3,27 X 2,03) почти того же размера, как иконы Чимабуэ и Дуччо, что характерно для памятников подобного рода, относящихся к эпохе дученто, но все же она несколько меньше их, шире, приземистее и пространственнее в своем построении. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придает всей композиции большую ритмическую свободу. Уже этим Джотто внес изменение в традиционную для византийских икон строго симметричную схему расположения фигур. К трону, на котором восседает мадонна, изображенному в виде целого архитектурного сооружения, твердо стоящего на земле, ведут разноцветные ступени. Стрельчатая дуга арки охватывает фигуру богоматери, как бы замыкая ее в отдельное пространство, независимое от окружения ангелов и святых. Вместе с тем она придает ей весомость и объемность, так как контуры плаща мадонны ритмично повторяются в ясных очертаниях арки. Икона Джотто легко обозрима, и глаз зрителя не теряется в сложных линейных изгибах, уводящих его от реального и объемного восприятия формы, благодаря тому что тени подчеркивают каждую вогнутость, а свет создает выпуклость частей; поэтому мы ощущаем объемность человеческой фигуры независимо от того, задрапирована она или нет. В «Мадонне» Джотто все приобретает конструктивный смысл, потому что каждая линия выполняет определенное назначение, моделируя и очерчивая голову, торс, бедро, ногу, ступню, и ее направленность и напряжение всегда определяются движением фигуры. Поэтому так естественна и жизненна поза младенца, сидящего на ее коленях. Лицо Марии, несколько удлиненное, с узким, характерным для Джотто разрезом глаз. также передано не в отвлеченной византийской манере, а с большей правдивостью. На полной шее у места ее сгиба обозначены две складки, сквозь слегка раскрытые губы виднеется белая полоска зубов. Покорные и преданные взгляды ангелов тоже выражают определенный идейный замысел Джотто, который в застывшую и канонизированную схему внес, пусть еще в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Фиолетово-серые и светло-зеленые хитоны ангелов, сливаясь с золотом фона и красными с голубым тонами одеяний Марии и младенца, создают праздничный и звучный аккорд, сильно отличающийся по своей мажорной тональности от более сдержанных пурпурно-фиолетовых и коричневых тонов иконы Чимабуэ. В этой радостной колористической гамме, в новом, более жизненном воплощении религиозных образов улавливаются признаки зарождающегося жизненно правдивого мироощущения, закладываются основы нового художественного мировоззрения.
Около 1305 г. Джотто создал свой фресковый цикл в Капелле дель Арена в Падуе. Эти росписи заняли центральное место не только в его творчестве, но и явились огромным вкладом в историю итальянского искусства. Капелла дель Арена, названная так потому, что на ее месте находилась когда-то арена римского цирка, принадлежала банкиру Энрико Скровеньи, который заказал Джотто расписать ее фресками. Небольшое здание, перекрытое внутри сводом, имело справа пять окон с широкими простенками; противоположная большая стена не имела проемов и архитектурных украшений, благодаря чему вся ее плоскость могла быть использована под росписи. Фрески были расположены в три ряда. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых с серым квадров размещены четырнадцать аллегорических фигур пороков и добродетелей. На входной стене расположена огромная роспись «Страшный суд», против нее — «Благовещение».