Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Ярослав Beшин. Гайдуки. 1899 г. София, Национальная художественная галлерея.
илл. 363 б
В своих сельских, бытовых и охотничьих картинах Вешин проявил себя как вдохновенный певец болгарской природы, хотя он и не писал чистых пейзажей. Пейзаж играет существенную роль в картине «Гайдуки» (другое название —«Контрабандисты», 1899; София, Национальная художественная галлерея), где образы отважных людей, пробирающихся по горным тропам, составляют единое целое с суровой величавой природой.
Вешин был первым болгарским баталистом, автором многих военных картин («Самарское знамя», 1911, «Кавалерийский бивак», 1912; обе — в Софии, в Музее русско-болгарской воинской дружбы), отличающихся глубоко гуманистическим содержанием. Особое место в искусстве Вешина как военного художника и в развитии всей болгарской военно-исторической живописи занимает серия картин, посвященных Балканской войне. Такие произведения, как «Атака» (1913; там же), «Отступление турок при Люле-Бургас» (1913; София, Национальная художественная галлерея), «Обоз у реки Еркене» (София, Музей русско-болгарской воинской дружбы), раскрывают глубокий смысл войны, ее страшную разрушительную силу и невообразимые страдания, которые она несет человечеству, В этих картинах солдаты показаны как главные герои военных событий. Вешин сумел обогатить болгарскую живопись того времени новыми колористическими и пластическими живописными решениями.
Болгарское искусство конца 19— начала 20 в. развивается, отражая с демократических позиций народную жизнь и быт. Его произведения полны любви и сочувствия к народу и особенно к болгарскому крестьянству; в этом его большое значение.
Кризис демократического реализма и связанный с ним переход художников к формализму в искусстве крестьянской Болгарии, лишь с 1870-х гг. ставшей на путь капиталистического развития, наступил значительно позже и получил меньшее распространение, чем в большинстве европейских стран. Традиции реализма 19 в. держались до 1920-х гг. и были подхвачены некоторыми мастерами поколения 1920— 1930-х гг., донесшими эти традиции вплоть до эпохи победы социализма в Болгарии.
Искусство Соединенных Штатов Америки
А. Чегодаев
Вспыхнувшая в 1775 г. война за независимость, предшествуемая рядом волнений и мятежей, провела резкую грань между прошлым и будущим и породила первый высокий расцвет литературы и искусства в Соединенных Штатах Америки, отвечавший рождению новой нации. Война за независимость объединила самые разные слои американского народа в общей ненависти к английским угнетателям, она вызвала волну глубокого сочувствия во всех странах Европы, и нет ничего неожиданного в том. что родившееся из глубин народного патриотического подъема новое искусство заговорило языком, полным яркого и естественного своеобразия. Этот первый расцвет искусства новой страны — возникших 4 июля 1776 г. Соединенных Штатов Америки — был поддержан также и оборонительной американо-английской войной 1812—1814 гг. и продлился примерно до начала 20-х гг.
Обострение отношений с Англией, а затем образование Американской Республики привели к расколу в рядах художников, так как далеко не все обитатели английских колоний в Америке участвовали в освободительной борьбе или сочувствовали ей. Некоторые из них, такие, как Копли и УЭСТ,— навсегда покинули Америку, и национальное своеобразие их творчества постепенно растворилось в начавшемся на рубеже 19 в. общем упадке английской портретной и исторической живописи. Однако то, что было сделано Копли и УЭСТОМ перед войной за независимость, вошло важным звеном в традицию американского искусства. Таковы трезво реалистические, мастерски исполненные портреты «Мальчик с летучей белкой» (ок. 1765; Бостон, Музей изящных искусств), «Натаниэль Херд» (1765— 1770; Кливленд, Художественный музей) Джона Синглтона Копли (1738—1815) и романтически приподнятые образы Бенджамина Уэста (1738—1820) «Смерть генерала Вульфа» (1770; Оттава, Канадская Национальная галлерея), «Полковник Гай Джонсон» (ок. 1775; Вашингтон, Национальная галлерея).
Джон Синглтон Копли. Мальчик с летучей белкой (Генри Пелэм). Ок. 1765 г. Бостон, Музей изящных искусств.
илл. 364
Большая часть американских художников, воодушевленная патриотическим подъемом своих соотечественников, обрела новые силы и вдохновение для создания больших художественных национальных ценностей. Среди них — «художник американской революции» Чарлз Уилсон Пиль (1741—1827) и Мэзер Браун (1761— 1831). Первый — выдающийся деятель просвещения, автор ряда несколько суховатых реалистических портретов («Вашингтон и Лафайет при Йорктауне», 1784, Аннаполис (Мэриленд), палата представителей; «Сыновья художника на лестнице», 1795, Филадельфия, Художественный музей и др.), по инициативе которого была основана в 1805 г. Пенсильванская Академия художеств. Второй — разрабатывал приемы острой психологической характеристики в портретах Томаса Джефферсона или полковника Мак-Кольри (США, частное собрание).
Чарлз Уилсон Пиль. Сыновья художника на лестнице. 1795 г. Филадельфия, Художественный музей.
илл. 365
Героической романтикой войны за независимость проникнуто творчество Джона Трамбалла (1756—1843), создавшего целую галлерею портретов современников в своих изящных миниатюрах («Сенатор Изард», 1793; Нью-Хэвен, Художественная галлерея Иельского университета, и др.) и особенно в исторических картинах, посвященных событиям освободительной борьбы. Эта серия небольших и тщательно законченных многофигурных картин, написанная Трамбаллом по свежим следам важнейших эпизодов, отмечавших собой рождение Американской Республики, включила и патетическое «Сражение при Банкерс-Хилле» (1786), и полные гордого сознания победы картины «Сдача генерала Бургойна при Саратоге», и «Пленение гессенских солдат при Трентоне» (1786—1790), и торжественное «Провозглашение Декларации Независимости» (1786—1794; все — Нью-Хэвен, Художественная галлерея Иельского университета), где изображены руководители освободительной войны и нового государства. Несмотря на традиционную условность композиционных приемов академической живописи, приподнято-театральные жесты героев, в этих картинах есть настоящая искренность и жизнь.
Большинство лучших мастеров эпохи первого расцвета американской живописи были прежде всего портретистами, хотя почти все они пробовали свои силы в других жанрах. В тяготении к портрету отразилось то повышенное внимание к человеческой личности, к судьбам и душевному миру новых людей, которое всегда присуще большим переломным эпохам в истории народа. Именно тогда сложилось и оформилось национальное самосознание новой республики; в этом процессе участвовали самые разные слои американского общества — от наиболее умеренных до самых радикальных и демократических. Столкновение и борьба различных точек зрения на человека, так же как на задачи и цели искусства, отразились в пестром многообразии американского портрета конца 18—начала 19 в.
Самым выдающимся среди портретистов был Гилберт Стюарт (1755—1828), вернувшийся после обучения в Англии на родину. Портретное мастерство его было очень высоким; один из самых значительных портретов Стюарта — «Конькобежец» (1782; Вашингтон, Национальная галлерея) — долгое время приписывался величайшему из портретистов Англии — Гейнсборо. Действительно, в этом портрете в рост, изображающем Уильяма Гранта из Конгльтона, легко и изящно скользящего на коньках по льду, есть и подлинная поэтическая сила и глубокая правдивость, столь свойственные портретам Гейнсборо. Однако Стюарт обычно суше, трезвее и материальное в своей плотной, весомой живописи. Очень характерен для Стюарта писанный с натуры портрет Джорджа Вашингтона (1795; Вашингтон, Национальная галлерея). Он дает трезвый, даже прозаический образ выдающегося исторического деятеля, наделенного весьма ощутимыми человеческими недостатками. Этот грубоватый краснолицый человек уже немолодых лет с уверенным и властным, но недружелюбным взглядом, по всей вероятности, чрезвычайно похож на свой оригинал. Стюарт трижды писал первого президента Соединенных Штатов с натуры, и на основе этих портретов создал ряд вариаций, все более уводивших в сферу величественного обобщения, идеализации.
В работах Стюарта можно постоянно отмечать колебание между романтической приподнятостью, вполне отвечавшей настроениям эпохи и побуждавшей его искать эффектные позы и придавать своим моделям возвышенно благородный облик (например, в портрете генерала Нокса; Бостон, Музей изящных искусств), и строгой неприкрашенной, даже иногда суховатой реалистической достоверностью, следующей традициям портретистов конца предшествующего, так называемого «колониального» периода.