Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Ян Валтер. На рынке. 1897 г. Рига, Музей латышского и русского искусства.

илл. 271 б

Творчество другого ученика В. Е. Маковского, живописца Яна Валтера (1869— 1932), претерпело сложную эволюцию, приведшую его в конечном счете к модер-нистическому декоративизму. Однако работы художника 90-х гг. составляют важное звено в реалистическом наследии латышского искусства. Таковы его «Пряха» (1896), «Веревочник» (1898; обе—Рига, Музей латышского и русского искусства) — небольшие жанровые композиции, изображающие простых людей за работой, в привычной для них обстановке, будь то интерьер или приусадебный крестьянский двор. Наиболее фундаментальная работа Валтера—«На рынке» (1897; там же) — решает ту же проблему связи человека с окружающей его повседневной бытовой средой. В ней нет героев, художник уделяет равномерное внимание всем ее персонажам. Залитая солнцем рыночная площадь полна движения. Многоплановая композиция развивается вглубь, дает четкую перспективу отдельных планов, объединенных между собой ослепительно ярким светом. Эти же задачи художник ставит перед собой и в пейзаже, который становится более интимным и живописно-тонким (по сравнению с Феддерсом). Среди портретов Валтера — «Мужской портрет» (1899; там же) — одна из лучших работ этого жанра в искусстве Латвии. Крупные черты старческого лица очень жизненно передают национальные особенности и характер портретируемого. Его внутреннее упорство, сдержанность и немногословность сочетаются с внимательным отношением к окружающему, пристально-зоркой оценкой людей и событий.

При быстром прогрессе станковой живописи скульптура и графика остались наименее развитыми видами латышского искусства 19 в. В развитии архитектуры важную роль сыграло творчество первого национального зодчего, получившего профессиональную подготовку Яна Бауманиса (Баумана) (1834—1891), который использовал в декоративной отделке зданий элементы архитектуры Ренессанса, барокко и других стилей.

Искусство Эстонии

Е. Костина

Эстонский народ разделял судьбу латышского народа. Господствующее положение занимали немецкие бароны и буржуазия. Коренное население — эсты могли заниматься только «низменными» профессиями или арендовать землю после освобождения крестьян (1816—1819), получивших личную свободу без земли. Поэтому национально-освободительное движение в Прибалтике, по существу, всегда связывалось с крестьянским вопросом, что и наложило свой отпечаток и на характер эстонского изобразительного искусства, особенно во второй половине 19 в.

В начале столетия научно-общественная и литературно-художественная мысль в Прибалтике развивалась преимущественно в стенах Дерптского (Тартуского) университета, главный корпус которого (1803—1809), анатомический театр (1805) и здания других факультетов были выстроены по проекту архитектора И. Краузе в стиле классицизма. Классицизм господствовал не только в архитектурном облике городов и усадеб Эстонии первой половины 19 в., но и в памятниках монументально-мемориального характера работы русских мастеров — таковы памятники Барклаю де Толли скульптора В. И. Демут-Малиновского в Иегависте (1818— 1823) и в Тарту (1846). Основанная при университете школа рисования (1803— 1893) под руководством ее первого учителя — мастера портретной гравюры Карла Зенфа (1770—1838) выпустила поколение художников, искусство которых в основном было связано с культурой господствующих классов, идеализировало феодальное средневековье или носило этнографический характер, отражая быт эстонских крестьян. Правда, реалистическими поисками отмечены отдельные работы В. Крю-гера, А. Пецольда и некоторых других художников. Однако основоположником эстонской национальной живописи по праву считается Иохан Келер (1826—1899), ученик, а затем профессор Петербургской Академии художеств. Келер происходил из бедной крестьянской семьи и принимал большое участие в освободительной борьбе своего народа в эпоху «национального пробуждения». Творчество художника сформировалось в 60—70-х гг. Портреты отца и матери (оба —1863—1864; Таллин, Художественный музей) впервые в эстонском искусстве с таким реализмом и глубокой человечностью раскрывали образы усталых тружеников, всю жизнь отдавших земле. В его акварелях «Старый крестьянин», «Женщины с острова Хийу у колодца» (обе —1863; там же) воплощены типичные черты крестьянского быта, а «Пряха» (1863; там же) рисует поэтический образ эстонской девушки, которой взгрустнулось за прялкой в бедной избе. Элемент повествования, который Келер вводит в эту картину (в окне видна фигура юноши, которого уводит солдат), рождает ассоциации социального порядка, свойственные вообще творчеству Келера. Его аллегорическая картина «Пробуждение от волшебного сна» (не сохранилась; 1864) говорила о силе, таящейся в народе.

Оскар Гофман. Крестьянин. 1891 г. Таллин, Художественный музей.

илл. 272 а

Вслед за Келером выступила группа художников, которые развивали реалистические тенденции в эстонском жанре, портрете, пейзаже. Среди них пейзажист Евгений Дюккер (1841—1916), окончивший Петербургскую Академию художеств и ставший профессором Дюссельдорфской Академии художеств. Создателем народных типов был Оскар Гофман (1851—1912), давший ряд достаточно острых и интересных образов рыбаков и крестьян. В области портрета, пейзажа и жанра работал Пауль Рауд (1865—1930), учившийся в Дюссельдорфской Академии художеств и с 1894 г. живший в Эстонии. К лучшим произведениям художника принадлежат портрет матери (1894; Таллин, собрание X. Пихелга), «Дядя Пауль с трубкой» (1894—1896; Таллин, Художественный музей), «Старик с острова Муху» (1898; там же). В образах крестьян художник правдиво и просто передает большую нравственную силу и упорство человека из народа. Большую роль в становлении реалистической станковой графики сыграли ранние работы К. Рауда (1865—1943) (чье творчество относится в основном к 20 в.), особенно его рисунки из жизни эстонских крестьян и ремесленников — «Уборка картофеля» (1896; Таллин, Художественный музей), «Жестянщики» (1897; Таллин, частное собрание), передающие характерный типаж и национальные черты народного быта.

Неблагоприятные условия для развития скульптуры в Эстонии побуждали многих выходцев из Прибалтики покидать родные места. Так, скульпторы П. Клодт, Залеманы (отец и сын), А. Бок связали свое искусство с судьбами русской культуры. Много лет провел в Риме и Петербурге крупнейший эстонский скульптор второй половины 19 в. Аугуст Вейценберг (1837—1921), обучавшийся в Петербургской, Берлинской и Мюнхенской Академиях художеств и только под конец своей жизни осевший в Таллине. Особенно ценны реалистические портреты Вейценберга, изображающие прогрессивных деятелей эстонской культуры, в частности, портрет Фр. Р. Крейцвальда (1880; Таллин, Художественный музей) — одухотворенный образ просветителя, поэта, собирателя народного эпоса. Многие работы Вейценберга навеяны эстонским фольклором. Однако памятник «Линда» (1880; Таллин, Тоомпеа) и другие даны скульптором в идеализированной трактовке. Реалистические тенденции характерны для Амандуса Адамсона (1855—1929), воспитанника Петербургской Академии художеств, особенно в работах, посвященных жизни эстонских рыбаков и крестьян. Небольшие фигурки и группы «Рыбак с острова Муху» (1892), «В тревожном ожидании» (1897), «Охотник с острова Пакри» (1898; все — Таллин, Художественный музей) живы и непосредственны, в то время как его аллегорические произведения — «Последний вздох корабля» (1899; Таллин, Дом культуры Я. Томпа), «Рассвет и сумерки» 1895; Таллин, Художественный музей) — несут в себе черты салонной красивости. Среди монументальных работ скульптора удачен его памятник кораблю «Русалка», установленный в Таллине в 1902 г.

Искусство Грузии

Е. Костина

Грузия в конце 18 в. утратила государственное и политическое единство. Военные нашествия Турции и Ирана, беспощадная вековая борьба между мелкими княжествами, сохранившими элементы родовых и рабовладельческих объединений, привели ее к полному разорению. Начавшееся в 1801 г. и завершенное к 30-м гг. объединение восточных и западных грузинских земель с Россией, проводившей жестокую колониальную политику, сыграло все же прогрессивную историческую роль, создав объективные предпосылки для экономического, социального и культурного развития страны. Тифлис (Тбилиси) стал художественным центром народов Закавказья. В первой четверти 19 в. для грузинского искусства характерно сложение тифлисской портретной школы, питающейся как национальными традициями, так и достижениями общеевропейского искусства, в том числе русского. В дошедшей до нас большой серии портретов неизвестные мастера запечатлели высшую грузинскую знать, позднее — представителей богатого купечества и чиновничества. Интерес к человеку, его духовному миру помогал художникам преодолевать традиционные каноны, раскрывая перед ними возможности перехода на реалистические позиции. Черты нового направления в грузинском портрете сказались в изображении Нино, дочери ксанского эристава Торнике (1829; Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Несмотря на условность приемов в трактовке фигуры и пейзажа, автор стремится передать не только внешнее сходство, но и «движение души» модели. Сросшиеся на переносице дуги бровей, миндалевидный разрез глаз и характерный силуэт черных волос выявляют пластическую округлость лица с немного раздвоенным подбородком. Изящная небольшая голова на высокой стройной шее, несмотря на еле заметную светотень, кажется объемной — настолько она жизненна и полна своеобразного выражения. Белое платье, украшенное жемчугом и камнями, шитое золотом алое катиби и шапочка, а также другие подробности красивого наряда не заслонили собой запоминающееся выражение грустной задумчивости, которого исполнен облик юной девушки.

Большой вклад в грузинскую портретную живопись внес армянский портретист Акоп Овнатанян, живший в Тифлисе.

В 40-х гг. формируется творчество грузинских художников, получивших образование в России. Так, отпущенный на волю в 1837 г. крепостной поэта А. Чавчавадзс — Г. И. Майсурадзе (1817—1885) учился в мастерской К. П. Брюллова в Петербургской Академии художеств и по окончании ее поселился в Кутаисе. В его портретах видно постижение грузинской живописью тех задач, которые стояли перед искусством нового времени. От ранних отмеченных чертами отвлеченной романтики героизированных образов (портрет А. Багратиона; 1839, Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР) Майсурадзе приходит к портретам, в которых демократизм трактовки образа сочетается с его психологическим содержанием (автопортрет, 70-е гг.; там же).

Портрет занимал главенствующее положение в грузинской живописи с начала 19 в. Он сохранил свое значение и во второй половине столетия. Особое место занимает творчество воспитанника Петербургской Академии художеств Александра Беридзе (1858—1917) — создателя народных типов («Девочка, вяжущая чулок», 1892; «Мальчик, играющий на свирели», 1892; обе — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Его искусство несколько выходит за рамки собственно портретной живописи, придавая ей жанровый характер. Одна из лучших работ художника — «Старик» (там же), написана в свободной живописной манере. Необычайно подвижное лицо с глубокими морщинами, беззубым ртом и полными лукавой усмешки глазами рисует облик человека с большим природным чувством юмора, балагура и весельчака, которого не сломило бремя жизненных невзгод. Сочный, жизнерадостный колорит портрета, являясь в руках художника средством психологической характеристики модели, помогает выявить внутренние свойства человеческого характера. Черпая свои образы в различных слоях общества, в том числе и среди представителей интеллигенции, Беридзе значительно расширил рамки грузинской портретной живописи.

Александр Беридзе. Старик. 1890-е гг. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР.

илл. 272 6

Самые различные жанры охватывает творчество художника Георгия (Гиго) Габашвили (1862—1936), обладавшего большим живописным темпераментом и исключительной работоспособностью. Тяготение к изображению народного быта, характерным народным типам сопутствует всему творчеству живописца. Настойчивое стремление Габашвили к овладению реалистическим мастерством побуждало его учиться у многих художников своего времени. Он занимался в школе К. Кеп-лена, работал вместе с Ф. Рубо, учился у Б. П. Виллевальде в Петербургской Академии художеств (1886—1888), некоторое время посещал Академию художеств в Мюнхене (1894—1897).