Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Наряду с портретом, занимающим основное место в его творчестве, Габашвили создал серию жанровых картин, «Базар в Ортачалах», «На бахче» (1891; Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР) и многие другие, среди которых «Храмовый праздник» (Алавердоба», 1899; там же) является одной из первых в грузинской живописи многофигурных композиций с яркими народными типами и пространственно решенным пейзажем. Впечатления, полученные художником во время поездки в Среднюю АЗИЮ (90-е гг.), послужили темами для многочисленных вариантов картин «Базар в Самарканде», «Бассейн Диван-Бега в Бухаре», над которыми он работал в течение долгих лет. Вершину творческого расцвета Габашвили знаменует «Хевсурский цикл» картин (90-е—900-е гг.), среди которых особенно полнокровным ощущением жизни отличаются портретные образы «Спящего хевсура» (1898) и «Пьяного хевсура» (1899; обе — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Художник обогатил грузинскую живопись и поэтичными по настроению пейзажами—«После дождя», «Вечер в Хевсуретии» (там же) и др.

Георгий Габашвили. Спящий хевсур. 1898 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР.

илл. 273

Современник Габашвили художник Александр Мревлишвили (1866—1933) создал на рубеже 900-х гг. небольшие сюжетные композиции — «У канцелярии» (1899), «Низкий забор» (1901; обе — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР), в которых прозвучали мотивы обличения социальной несправедливости, протеста против административного произвола, царящего в Грузии. Эти работы Мревлишвили отразили настроения революционно-демократической интеллигенции в период подъема ее общественного и национального самосознания.

Борьба за народное просвещение и образование определила характер творчества гравера-ксилографа Г. П. Татишвили, художника-самоучки, который явился первым иллюстратором различных учебных пособий, грузинского и армянского букварей и пр.

Существенные изменения в рассматриваемый период произошли в области грузинской архитектуры. Впервые в центре внимания архитектора становится городское строительство с регулярной застройкой кварталов.

Русский классицизм, оказавший влияние на грузинское зодчество, был существенно переработан местными архитекторами применительно к природным условиям и древним национальным традициям. По-прежнему основным элементом жилых Зданий Тифлиса, Кутаиса, Гори оставался балкон преимущественно арочного типа, однако конструктивная роль отдельных архитектурных элементов скрывалась под декоративной обработкой деталей. Ажурный декор над аркой и узорчатые перила придавали своеобразие внешнему облику грузинского жилого дома. Во второй половине 19 в. в городскую архитектуру проникают элементы эклектизма. Попытка использовать национальные декоративные мотивы в таких крупных гражданских сооружениях Тифлиса конца 19 в., как Оперный театр (теперь Театр оперы и балета им. 3. Палиашвили; 1880—1896, архитектор В. Шретер) и Театр Артистического общества (ныне Театр им. Руставели, 1901, архитекторы В. Татищев, И. Шимкевич), не увенчалась успехом.

Искусство Армении

Е. Костина

Армения позже других закавказских народов вошла в состав Российской империи. В течение почти всего первого тридцатилетия она находилась под гнетом Персии и Турции. С присоединением Восточной Армении к России ее искусство развивалось в крупных промышленных городах — Баку, Тифлисе, Ростове или в городах Западной Европы, куда попадали выходцы из турецких армян (Э. Шаин, 3. Закарян). Оторванное от родной почвы, оно лишалось органичной преемственности с предшествующими средневековыми традициями. Нужны были не только соответствующие условия, но и время, чтобы содержание и изобразительный язык армянского искусства путем естественного, органического развития преодолели условность традиционных, но начинающих изживать себя канонов старого армянского искусства.

Художником, в творчестве которого с наибольшей полнотой отразилось становление нового реалистического армянского искусства, был Акоп Овнатанян (1809— 1884). До 70-х гг. он работал в Тифлисе, а потом уехал в поисках заработка в Персию. С его именем связан расцвет портретной живописи, являющейся основным жанром в армянском искусстве середины 19 в. Небольшие по размерам портреты Овнатаняна обладают ювелирной тонкостью отделки, но благодаря четкости силуэта, лаконичности цветовых отношений и строгости композиционного решения производят монументальное впечатление. Несмотря на схожесть композиционного построения и колористическую сдержанность, свойственную всем портретам художника, мир изображаемых им людей разнообразен и богат. Особенного мастерства Овнатанян достиг в женских портретах. Портрет Наталии Теумян (Ереван, Картинная галлерея Армении) — одно из лучших созданий художника. Контраст черного платья на серебристом фоне с ослепительной белизной кружев на голове, манжетах и жемчужной нитки на шее определяет сдержанную и вместе с тем наполненную цветовую гамму, разыгранную им с большим мастерством. Некрасивое, но одухотворенное лицо портретируемой, ее хрупкая фигурка исполнены человеческого обаяния, простоты и благородства. А. Овнатанян явился последним мастером художественной династии Овнатанянов, он умело сочетал приемы средневековой миниатюрной живописи с требованиями нового времени, предъявляемыми портретной живописи.

Акоп Овнатанян. Портрет супруги Меликишвили. Середина 19 в. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР.

илл. 275

В дальнейшем армянское искусство обогащается непосредственными связями с жизнью, с теми социально-экономическими явлениями, которые все с большей настоятельностью преобразовывают все стороны традиционного общественного уклада армян.

Новые живописные качества и новое понимание задач искусства обнаруживает творчество С. А. Нерсисяна (1815—1884) — основоположника армянского бытового жанра. Жанровая композиция «Пикник на берегу Куры» (60-е гг.; Ереван, Картинная галлерея Армении) впервые в армянском искусстве сочетает жанровый сюжет с широким изображением пейзажа, написанного с натуры. Художник стремится к жизненной правдивости, материальности форм, к светотеневой разработке пейзажа. Этими же принципами Нерсисян руководствуется и в портрете, который занимает основное место в его творчестве.

В 80-е гг. появляется плеяда художников, целиком посвятивших себя национальной тематике. Многофигурные композиции на бытовые темы А. И. Шамши-няна с изображением простых людей из народа («Хейноба», 1893; «Шайтан-базар. Старый Тифлис», 1890; обе — Ереван, Картинная галлерея Армении), жанровые произведения Г. Габриеляна, А. Акопяна свидетельствуют о развитии демократических реалистических тенденций в армянском искусстве этих лет. Особое место среди них принадлежит основоположнику нового исторического жанра — В. Я. Суре-нянцу (1860—1921), окончившему Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1879) и Академию художеств в Мюнхене (1885). Художник жил в Москве и Петербурге, но темы его картин неизменно связаны с его родиной. Среди них большое место занимают историко-бытовые картины, посвященные зверскому уничтожению армян в Турецкой Армении («Попранная святыня», 1895; «После погрома»; 1899; обе—Ереван, Картинная галлерея Армении), а также произведения, навеянные народными поэтическими легендами («Семирамида перед трупом Ара Прекрасного»; 1899; там же). Пейзаж Суренянца «Церковь Рипсиме» (1897; там же) воспринимается как историческая пейзажная картина, в которой пустынные окрестности храма полны настроения тоски и боли за армянскую землю.

В 90-х гг. в самостоятельный жанр складывается пейзаж. Наиболее полно природа Армении отображена в творчестве первого армянского пейзажиста Геворка Башинджагяна (1857—1925), который окончил Петербургскую Академию художеств (1883) и находился под воздействием И. К. Айвазовского, армянина по национальности, но целиком связавшего себя с русским искусством. Именно в традициях картин Айвазовского, посвященных армянской природе («Арарат», 1887; «Севан», 1895), Башинджагян пишет свои полотна. Несколько суховатая академическая манера письма не мешала ему создавать обобщенные виды армянской природы, полные национального своеобразия. Башинджагяном исполнены многочисленные варианты одного и того же мотива, взятого им в разные времена года при различном освещении, которым он умел придавать законченность композиционного решения и цельность колористического звучания. Лучшие пейзажи Башинджагяна— «Оттепель на Кавказе» (1890), «Дождь на Севане. Полная тишина» (1901; обе — Ереван, Картинная галлерея Армении) и др., в том числе и многочисленные пейзажи с горой Арарат, — внесли ценный вклад в реалистическое наследие армянского искусства.

Графика рассматриваемого периода по охвату тем и многообразию жанров уступает армянской живописи. Еще в середине века известные успехи в области литографии были сделаны художниками Агафоном Овнатаняном и О. Катаняном. Позднее несколько портретов в технике офорта исполнил А. Шамшинян. Книжной иллюстрацией занимался В. Суренянц. Значительные достижения принадлежат Э. Шаину (1874—1947), жившему в Париже, который работал преимущественно в технике офорта. В его наследии — серия портретов современников, сценки из жизни парижских улиц, пейзажи, а также иллюстрации к произведениям А. Франса, Г. Флобера и др.