Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
К «Этюднику» примыкал Карл Лессинг (1808—1880). Из произведений Лес-синга особенно выделяется его серия больших композиций, посвященных Яну Гусу. Эти картины стояли в центре общественного внимания и критики и пробуждали революционные чувства зрителя; недаром Энгельс называет Лессинга «нашим лучшим художником в области исторической живописи». В качестве деятелей исторических событий художник изображает людей из народа; своим картинам, композицию которых он строит еще по рецептам своих учителей, Лессинг пытается придать силу непосредственного впечатления; утверждается новый метод живописной реализации таких замыслов: после композиционного решения эскиза идет длительный процесс собирания этюдного материала.
Людвиг Кнаус. Вынос тела в гессенской деревне. 1871 г.
илл. 297а
Среди участников «Этюдника» был и ученик Дюссельдорфской Академии Людвиг Кнаус (1829—1910). В 1852—1860 гг. он работает в Париже и затем в Берлине, но всю жизнь остается верен дюссельдорфским традициям. В 60— 70-х гг. Кнаус становится одним из самых известных художников Германии, несмотря на то, что его живопись никогда не поднималась до большой пластической силы. Получая медали и отличия на международных выставках, он был почетным членом почти всех европейских академий, в том числе и Петербургской. Тенденция к чувствительному поучению, анекдотической занимательности, наличие сентиментальности оправдываются у него порой подлинной душевной теплотой и сочувствием к простым людям города и деревни («Вынос тела в гессенской деревне», 1871). У него нередко появляется нарочитая идилличность; когда он видит и показывает отрицательные явления, он и тогда слишком легко заменяет протест и негодование добродушной насмешкой. За восьмилетнюю работу в Париже художник приобрел навыки профессионального мастерства, и им отличаются его жанровые, повествовательные картины. Кнаус любил изображать детей, не скрывая порой вредного влияния на них социальной среды («Деревенский принц», Берлин, Национальная галлерея; «Первый барыш», 1878, Эрмитаж). Из работ Кнауса, в которых его реализм принимает характер критического осмысления быта, можно отметить картину «Его высочество путешествует» (1867; частное собрание), где надменный черствый властитель со своими адъютантами разоблачен с большой откровенностью; он проходит мимо толпы жителей местечка, собравшейся почтить высокое лицо, не удостаивая ее даже взгляда. Еще убедительнее небольшая картинка, изображающая старика просителя в прихожей, ожидающего приема со словами: «Я могу и подождать» (70-е гг., Мюнхен, Новая пинакотека). Забитость этого «маленького человека» показана с большой правдивостью и теплотой. Нельзя не видеть некоторой близости Кнауса в этих картинах к нашим передвижникам.
Представителем дюссельдорфской школы был и Беньямин Вотье (1829— 1898). Лучшие картины Вотье относятся к 60—70-м гг. Правда, в них нет острообличающего момента, как это было в картинах членов «Этюдника». Вотье склонен приукрасить своих персонажей, показать здоровую, иногда праздничную и нарядную сторону крестьянского быта; а иногда он бывает сентиментально сладок, и тем не менее в ряде картин он не просто наблюдателен и правдив, но содержателен, полностью владея средствами своего повествовательного живописного языка: «Крестьяне, играющие в карты» (1862; Лейпциг, Музей), «Поминки» (1865; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), «Первый урок танца» (1868; Берлин, Национальная галлерея), «Коварство» (1884; Гамбург, Кунстхалле).
Беньямин Вотье. Коварство. 1884 г. Гамбург, Кунстхалле.
илл. 297 б
На примере творчества Кнауса и Вотье видно, что жанровая живопись, в которой к середине 19 в. сложились зачатки критического реализма, в последующие годы ослабела в своей социальной направленности. В творчестве этих художников повествовательность нередко снижалась до анекдотической занимательности, а морализирующая подоснова часто не шла дальше сентиментальности.
Наряду с развитием жанризма в немецком искусстве второй половины века продолжала существовать и историческая живопись, приобретшая помпезный характер в творчестве Вильгельма Каульбаха (1805—1874). В 1847—1865 гг. в Новом музее в Берлине он написал шесть огромных претенциозных композиций: «Вавилонская башня», «Величие Греции», «Разрушение Иерусалима», «Битва с гуннами», «Крестовые походы», «Возрождение» (с изображением Лютера в центральной части композиции). Сотни фигур в театрально-патетических позах должны были поразить и подавить зрителя. Однако все композиции остаются холодными, надуманными, неубедительными, несмотря на их «динамику», на якобы научную историческую основу, сводящуюся к мелочной передаче костюмов эпохи. Не помогает и чисто внешнее мастерство. Большую популярность приобрели иллюстрации Каульбаха к произведениям Шекспира, Шиллера и Гёте; наиболее занимательными являются рисунки к гётевскому «Рейнеке-Лису» (1845—1846), в свое время восхитившие Стасова своим «живым изображением».
Линию театрализованного историзма в немецком искусстве продолжал Карл Пилоти (1826—1886), хотя он противопоставлял себя и Корнелиусу и Каульбаху. Под влиянием французских и главным образом бельгийских художников исторической живописи он стремится придать своим театрализованным историческим сценам живописный эффект; но эффекты эти были крайне внешними: его картины наполняют шелка, бархаты, мантии, резная мебель, оружие и другие аксессуары. Исторические полотна Пилоти не могли выразить дух эпохи, глубокую мысль или чувство. Несмотря на огромные размеры и на сюжеты, рассчитанные на то, чтобы поразить воображение зрителей, почти все они скоро были забыты, как ни громок был их успех при жизни автора. Наиболее популярной картиной из его работ оказалась композиция «Сени перед трупом Валленштейна» (1855; Мюнхен, Новая пинакотека). И, быть может, прав Стасов, выделявший среди работ Пилоти его первую жанровую картину, изображавшую кормилицу, пришедшую вместе с воспитываемыми ею барчуками навестить своего собственного хилого ребенка, отданного беднякам. В ней было и чувство и наблюдение жизни. Пилоти был очень толковым академическим преподавателем. Целый ряд его учеников приобрели позднее известность: Ленбах и Лейбль в Германии, Дефреггер в Австрии, Брандт в Польше, Бенцур и Синеи-Мерше в Венгрии.
Помимо морализирующей жанровой живописи и помпезных исторических композиций в середине 19 в. в Германии начало утверждать себя новое направление в реализме. Его ярким представителем был Менцель, чье творчество не ограничилось чисто внешней документальностью и протокольной точностью искусства Крюгера и выросло в большое, образное, подлинно реалистическое искусство.
Адольф Менцель (1815—1905) родился в Бреслау (ныне Вроцлав), умер в Берлине. Вся его долгая жизнь была наполнена упорнейшим, настойчивым и терпеливым трудом. Но эта настойчивость соединялась в его лице с огромным темпераментом художника, способного понимать, переживать и живо воспроизводить широчайший круг самых разнообразных явлений; Менцель, кроме того, был одарен творческой фантазией, которая замечательным образом сочеталась у него с исключительной, почти беспримерной добросовестностью документации.
В 1833—1834 гг. Менцель создает свое первое самостоятельное графическое произведение — тетрадь литографских рисунков пером к стихам Гёте «Жизненный путь художника». Классическую поэму с мифологическими персонажами Менцель переработал в форме реалистической новеллы. Художник в этой непритязательной серии, нарисованной просто и ясно, проявил не только незаурядную реалистическую наблюдательность и остроумие, но вложил немало подлинного чувства, немало собственного горького опыта. Эти литографии сразу сделали Менцеля известным. Его принимают в Общество молодых немецких художников. Следующий цикл, над которым работает Менцель,— это «Достопримечательности бранденбургско-прусской истории» (1834—1836).
Большой успех имел и новый большой графический труд Менцеля — иллюстрации (400 рисунков пером для деревянной гравюры) «История Фридриха Великого» Ф. Куглера (1840). Эта работа стала крупным событием не только в творчестве Менцеля, но и вообще в немецком искусстве. Для того чтобы осуществить Этот обширный труд, Менцель проделал огромную работу, досконально ознакомился с эпохой, с тем, как выглядели люди изображаемой среды и, разумеется, в первую очередь центральная фигура — Фридрих II Прусский. Правда, Фридрих II Менцеля, несмотря на сугубую документальность,— идеализированный Фридрих. Художник проходит мимо династического себялюбия, деспотизма, коварства, черствости, вероломства, он прощает своему «старому Фрицу» все за дело возвеличения Пруссии. Такой трактовкой образа Менцель становится в своем творчестве на сторону прославления Пруссии как надежды объединения будущей «великой Германии». В то же время в этой исторической эпопее Менцель изобразил и прусского солдата, руками и кровью которого добывались победы.
В 40—50-х гг. художник занят огромным циклом иллюстраций к «Литературным трудам Фридриха II». Попутно из обширнейших подготовительных работ к этому изданию выросли том литографий «Обмундирование армии Фридриха Великого» и портретные альбомы Фридриха и его современников. В свою работу
Менцель внес много таланта и изобретательности; он с неопровержимой силой утвердил возможность реалистической трактовки исторических тем. В то же время он сблизил батальный вид искусства с жанровым, правдиво изображая бытовую сторону войны, героизм рядового солдата, тягости его походов, страдания народов в войне, опустошения и руины войны. Для исполнения своих рисунков к «Истории Фридриха Великого» в деревянной гравюре Менцель сумел найти и воспитать целую группу первоклассных резчиков-граверов (Унцельмана, Фогеля и Мюллера), которые с большой точностью передавали замысел художника. Разумеется, не одно только высокое художественное качество этих работ создало им национальную славу, но и их идейная направленность. При всем своем реализме Это была героизация прошлого Пруссии под углом зрения ее возрастающей роли как гегемона объединяющихся немецких княжеств. Мелкие и отталкивающие черты Фридриха исчезли под рукой художника, увлеченного своим героем. Но нельзя закрывать глаза и на правдивую, реалистическую сторону этого творческого труда.