Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Традиции монументальной пластики Шадова и Рауха продолжал Эрнст Ричель (1804—1864). Широкую известность получил его памятник Гёте и Шиллеру в Веймаре (1857). Большой выразительностью отмечена статуя Лютера в Вормсе (1868) с рукой на раскрытой Библии и как бы говорящего: «Я стою на Этом и не могу иначе».
В немецкой живописи первой трети 19 в. наиболее живыми и значительными явлениями были те, которые выявляли непосредственную связь художников с жизнью. Они находили яркое выражение в области портрета и пейзажа, причем сильнее всего обозначались в искусстве художественных кругов Гамбурга и Дрездена, где работали наиболее значительные представители раннего, во многих своих чертах прогрессивного романтизма — Рунге и Фридрих. Несмотря на то, что оба эти художника испытали воздействие идей реакционной немецкой романтической философии и литературы, творчество их заключало и подлинно патриотические настроения, связанные с пропагандой национального единства и освобождения от наполеоновского гнета. В их искусстве также отразилась борьба против косности, изживших себя традиций 18 в.; в этом отношении они выступали как новаторы.
Филипп Отто Рунге. Автопортрет. 1802—1803 гг. Гамбург, Кунстхалле.
илл. 278
Филипп
илл. 279
Филипп Отто Рунге (1777—1810) родился в Вольгасте (Мекленбург), учился в Копенгагенской, затем в Дрезденской Академии, где сблизился с кружком романтиков, возглавляемым Тиком и Шлегелем, не разделяя, однако, до конца их мистических теорий, о чем свидетельствует его портретное творчество. Большая часть его жизни прошла в Гамбурге. На автопортрете (Гамбург, Кунстхалле) художник изобразил себя темноволосым, темноглазым юношей, серьезным, полным энергии, вдумчивым и волевым; это один из самых ярких в немецком искусстве образов художника-романтика. Портрет написан широкими мазками, выдержан в скупой красочной гамме, в нем подчеркнуты резкие контрасты светлого и темного. Портреты Рунге — лучшая часть его художественного наследия. В них поэтическое восприятие действительности сочетается с зоркостью аналитика, пристально всматривающегося в окружающий мир. В портрете «Мы втроем» (1805; картина не сохранилась) художник, представив себя с женой и братом, сумел передать глубокое духовное родство, раскрыть духовный мир этих задумчивых, погруженных в свои мысли людей, подметить их внутреннее беспокойство. В другой манере написан портрет родителей (1806; Гамбург, Кунстхалле). Строго и тревожно смотрят старики. Морщины их лиц резки, углы рта опущены вниз — выражая напряженность; и даже внуки, стоящие тут же, не по-детски серьезны и строги. Исполнение портрета сухое, жесткое по живописи. Более светлыми, солнечными красками выполнен портрет детей Хюльзенбек (1805; Гамбург, Кунст-халле). Применительно к этой картине уже можно говорить о пленэрных исканиях художника. Для Рунге типично, что на его полотнах почти все портретируемые изображены на фоне пейзажей, выполненных с большой тонкостью, тщательностью, передающих восхищение красотой родной природы.
Программным произведением Рунге из оставшегося незаконченным цикла «Четыре времени суток» (в котором художник мечтал о создании «фантастико-музыкальной поэмы»), явилось «Утро» (1808; Гамбург, Кунстхалле), где трактовка темы приобрела отчасти мистическую окраску. Без соответствующих объяснений понять замысел художника невозможно. Рунге оставил описания этого цикла в стихах и прозе. Наиболее значителен второй вариант «Утра», где центр композиции занимает стройная фигура молодой женщины — утренней зари, а на переднем плане в траве изображен удивленный и радостный младенец — народившийся день. Несмотря на искренность чувства художника-поэта, мастерство рисунка и композиционных решений, аллегории Рунге производят впечатление вымученных, надуманных и искусственных. Поиски необычных цветовых гармоний, составленных из синевато-лиловых, розоватых, желтоватых тонов, еще более усиливают Это впечатление. Вопросам цвета он посвятил теоретический трактат «Цветовой круг или построение соотношений смешанных цветов», получивший высокую оценку Гёте, который сам разрабатывал теорию цвета. Важно отметить, что Рунге, как и французские романтики, считал, что каждая эпоха должна иметь свое искусство; он выступал против подражания и призывал к изучению природы.
Каспар Давид Фридрих. Возрасты. Ок. 1815 г. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.
илл. 280 а
Каспар Давид Фридрих. Двое, созерцающие луну. 1819—1820 гг. Дрезден, Картинная галлерея.
илл. 280 б
Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна. Ок. 1818 г. Берлин, Национальная галлерея.
илл. 281
Так же как и Рунге, был тесно связан с кружком писателей-романтиков Каспар Давид Фридрих (1774—1840). Он родился в маленьком городке Балтийского побережья Грейфсвальде, и суровые картины величавого моря навсегда запечатлелись в его памяти; учился в Копенгагенской Академии, затем обосновался в Дрездене. В своих пейзажах он стремился передать чувство преклонения перед величием и красотой природы, а также свои переживания, порой полные мрачного раздумья и пессимизма. В отличие от аллегорических построений Рунге Фридрих изображает картины реальной природы южной Германии и морского побережья. Излюбленным мотивом его являются пустынные скалистые громады, простирающиеся до горизонта. Их он пишет много раз в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями и нежными переливами красок на каменных глыбах, освещенных заходящим либо восходящим солнцем. Таков «Горный пейзаж» (ГМИИ), в котором горы, написанные розовато-лиловыми тонами, утратили материальность и объем. Иногда среди голых скал художник помещает крест с распятием, выделяющимся на фоне багряного неба,— например, «Крест на горе» (1808, Дрезден, Галлерея),— и тогда пейзаж получает мистическое звучание. Большие идеи и чувства одухотворяют картины художника. В них находит отражение борьба немецкого народа против наполеоновского гнета, как, например, в картине «Могила Арминия» (1813; Гамбург, Кунстхалле), вдохновленной драмой Клейста. В то же время пейзажи Фридриха выражают то пессимистическое настроение, разочарованность, которые явились результатом растущей реакции, сковывающей творческие силы. Такое символическое значение приобретает пейзаж «Гибель «Надежды» во льдах» (1822, там же), в котором представлены безбрежные, необжитые ледяные просторы, суровая пустынная природа. В нем переданы и холод, и отчаяние, и пустота, и неотвратимый натиск вздыбленных льдин, из-под которых едва видна корма погибшего корабля. Символика присуща и другим произведениям Фридриха, например, картине «Возрасты» (ок. 1815; Лейпциг, Музей). Часто в пейзажах Фридриха присутствует человек — маленькая, заброшенная фигурка, еще более усиливающая чувство грусти и одиночества: «Месса в готической руине» (1819; Берлин, Национальная галлерея), «Восход луны над морем» (1821; Эрмитаж), «Двое, созерцающие луну» (1819—1820; Дрезден, Галлерея). Чтобы усилить настроение созерцательности, художник в последнем из этих пейзажей изображает людей со спины, как будто предлагает нам любоваться открывающимся видом вместе с ними. Фридрих прибегает к этому приему и в поэтическом интерьере «Женщина у окна» (ок. 1818; Берлин, Национальная галлерея). Он стремится увлечь зрителя неведомыми далями, увести от прозы жизни. В этой связи очень характерно, что художник часто задний план делает светлым, а передний — темным. Таков, например, «Горный пейзаж» (Берлин, Национальная галлерея). В «Пейзаже с радугой» (1809; Веймар, Гос. художественное собрание) художник противопоставляет темные тона переднего плана светлым сияющим краскам заманчивых далей. Этот пейзаж с поэтическим изображением погожего летнего дня, с чистым прозрачным воздухом выделяется своим более радостным настроением. То же настроение ощутимо и в картине «Луга под Грейфсвальдом» (1820—1830; Гамбург, Кунстхалле), изображающей родину художника, небольшое селение, утонувшее в зелени деревьев. Такие картины Фридриха имеют много общего с наиболее светлыми поэтическими описаниями красот родной природы у поэтов и писателей — романтиков, как Уланд, Эихендорф, Тик. Творчество Фридриха высоко ценил и русский поэт-романтик Жуковский, способствовавший приобретению ряда его произведений, ныне хранящихся в музеях Москвы и Ленинграда.
В первом десятилетии 19 в. выступает и другая группа романтиков, так называемые назарейцы. В Вене в 1809 г. Овербек и Пфорр основали «Союз святого Луки», в 1810 г. они переселяются в Рим. Их переезд в Рим и совместные выступления были своего рода демонстрацией протеста против французских завоевателей, оказавшейся на деле совершенно бесплодной. К «Союзу св. Луки» присоединяются и другие художники: Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Вильгельм Шадов. В творчестве этих художников с очевидностью проявляются реакционные тенденции немецкого романтизма. Стремясь уйти от ненавистной им действительности, назарейцы поставили своей целью возрождение религиозного монументального искусства в духе средневековья и еще близких средневековью мастеров раннего Возрождения. Подражательность кватрочентистам видна в росписях назарейцев, выполненных в доме прусского консула в Риме Бартольди (1816— 1817), посвященных библейским легендам об Иосифе (Овербек, Корнелиус, Фейт, В. Шадов). В следующем цикле росписей в Риме, заказанном маркизом Массимо для своей виллы (1817—1827), Овербек и Фюрих написали композицию на тему «Освобождения Иерусалима» Тассо, Шнорр фон Карольсфельд взялся за сюжеты из «Неистового Роланда» Ариосто, Корнелиус—«Божественной комедии» Данте.
Иоганн Фридрих Овербек. Продажа Иосифа в рабство. Роспись из дома Бартольди в Риме. 1816— 1817 гг. Берлин, Национальная галлерея.
илл. 284 а
Самым последовательным среди назарейцев в проведении своих принципов в искусстве был Иоганн Фридрих Овербек (1789—1869). Изгнанный из Венской Академии художеств за пренебрежение к академическим традициям, он переехал в 1810 г. в Рим, где прожил почти безвыездно всю жизнь. Овербек считал, что истинным искусством является лишь то, которое вытекает из религии, заимствует из нее содержание и облекается в соответствующие содержанию идеальные формы. Почти все картины Овербека написаны на религиозные сюжеты. В композиции «Въезд в Иерусалим» (1809—1824; церковь св. Марии в Любеке) он стремился сосредоточить внимание на передаче человеческих переживаний и чувств, с одинаковым старанием выписывал лица главных и второстепенных персонажей, не находя индивидуальных черт и характеров. Герои Овербека все похожи один на другого, ибо художник вслед за Ф. Шлегелем стремился «показать при всем разнообразии в выражениях детскую добродушную простоту, которую считал первоначальным состоянием человека». Формы фигур лишены лепки, резко очерчены линиями, воздушная среда отсутствует, действие развертывается в неглубоком пространстве на фоне условно написанного пейзажа. Овербек рисует большое количество эпизодов, мелочно выписывает все детали заднего плана яркими локальными красками. Еще сильнее заметна стилизация под старую фреску в росписях дома Бартольди («Продажа Иосифа в рабство», 1816—1817; с 1888—Берлин, Национальная галлерея) и виллы Массимо (1817—1827). Более позднее его произведение «Торжество религии в искусстве» (1840; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), воспроизводящее мотивы композиции фресок Рафаэля «Афинская школа» и «Диспута», эклектичное, безжизненное по краскам, подтверждает полный крах его стремлений в попытках создания высокого искусства.
От больших религиозных фресок и холстов, прославляющих католицизм, отличаются безыскусственные, тонкие по исполнению карандашные портреты Овербека: «Голова юноши в профиль» (Дрезден, Гравюрный кабинет), портрет молодого человека, автопортрет в берете (Любек), свидетельствующие о внимательном подходе художника к натуре в этих работах.
Когда Петер фон Корнелиус (1783—1867) присоединился к «Союзу св. Луки», его имя уже было прославлено иллюстрациями к «Фаусту» Гёте (1809—1811). В них, увлеченный появившейся в 1808 г. первой частью «Фауста», молодой Корнелиус обратился к традициям немецкой графики 16 в. Показанные Гёте иллюстрации встретили благожелательное отношение, но поэт дал художнику совет не увлекаться Дюрером и немецким средневековьем, а обратиться к изучению великих итальянцев Возрождения. Корнелиус последовал совету «олимпийца» и поехал в Рим. В доме Бартольди ему принадлежат фрески «Толкование Иосифом снов» и «Свидание Иосифа с братьями» (1815—1818; теперь в Берлинской Национальной галлерее), серьезные по замыслу, торжественные и сосредоточенные по общему настроению. Четкий, строгий рисунок составляет сильную сторону росписей, однако их отличают элементы холодной театральности и неубедительность цветового решения. Еще более сухой, плоскостный характер носят росписи виллы Массимо на сюжет «Божественной комедии» Данте.
Хотя назарейцы претендовали на выражение в своем искусстве душевных состояний и на создание больших новых ценностей, их холодная живопись была, по существу, тесно связана с академическими традициями, против которых они сначала выступали. В силу своей реакционной сущности назарейцы были вскоре признаны официальными кругами, наперебой приглашавшими ведущих мастеров «Союза св. Луки» для работы по преподаванию и руководству в академиях, для росписей церквей, королевских резиденций и музеев.
Так, по приглашению Людвига I Баварского, который стремился создать вокруг себя ореол славы и великолепия и нуждался в художнике «большого стиля», Корнелиус в 1819 г. переехал в Мюнхен для работы над росписями мюнхенской Глиптотеки (1820—1830). Здесь на темы античной мифологии он расписал «Зал богов», «Зал героев» и вестибюль. Эти огромные по размерам, многофигурные композиции эклектичны, надуманны. Исполненные по картонам художника главным образом его учениками, они неровны по мастерству и резки по беспокойному цветовому решению. По картонам Корнелиуса писали его ученики фрески лоджий Старой пинакотеки (1826—1840) и церковь св. Людовика (1829—1840) в Мюнхене. Незавершенными остались работы над картонами фресок для Берлинской королевской усыпальницы, в которых художник измельчил композиции введением большого количества орнаментальных мотивов. Среди рисунков картонов выделяются лишь «Апокалиптические всадники» (ок. 1843; Берлин, Национальная галлерея). Безудержный порыв скачущих по человеческим телам коней небесных мстителей выражен точным уверенным рисунком, однако и эта работа Корнелиуса лишена того глубокого социального смысла, который вкладывал в свое творение великий немецкий мастер 16 в. Дюрер. Корнелиус последовательно занимал пост директора Дюссельдорфской, Мюнхенской, а затем Берлинской Академий художеств.