Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Этот поворот, происшедший еще до появления первых крупных произведений новой мексиканской живописи, весьма знаменателен. Ее стилистике оказалась чужда проблема «революции формы», исчерпывающая в глазах модернизма всю проблематику развития нового искусства и выдвигавшаяся формалистическими течениями как ответ на вопрос о том, как в искусстве должна отражаться социальная революция. Революционный перелом в искусстве Мексики осуществлялся по законам развития искусства, связанного с жизнью народа. Это был перелом от отвлеченных и камерных академических и эстетических норм к искусству, насыщенному революционными идеями и непреклонно обращающемуся к изобразительной образной форме.
Таким образом, мексиканская живопись стала одним из ярких выразителей важнейших закономерностей развития демократического, реалистического течения в мировом искусстве 20 в. Одновременно обрисовывалось и национальное, собственно мексиканское своеобразие, с которым эти общие закономерности преломлялись в творчестве передовых художников Мексики. Это своеобразие заключается в том, что живопись развилась здесь исключительно, или почти исключительно, в форме монументальной росписи. Более того, в специфических условиях
Хосе Клементе Ороско. Рабочий класс. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико, Фрагмент. 1922—1927 гг.
В 1920—1921 гг. мексиканские живописцы собираются на родине. В 1922 г. они осуществляют свою первую монументальную работу— роспись здания Национальной подготовительной школы в Мехико. Ороско, Ривера, Сикейрос, Ф. Ревуэльтас и другие живописцы поделили между собой помещения школы. Каждый работал по своему вкусу. Единым для них было стремление к монументальному, большому искусству, но идейный строй и художественный язык этих работ были еще во многом неопределенными и неустойчивыми. Здесь изобиловали замысловатые аллегории (особенно в работах Д. Риверы), религиозные мотивы, широко применялась стилизация живописи итальянского кватроченто, подражание древней индейской живописи и т. д. Наиболее выразительными и цельными следует считать росписи X. К. Ороско, запечатлевшего крестьян, рабочих, солдат в драматических сценах революционной войны. Но и он во фреске «Материнство» отдал дань стилизации. В росписях Сикейроса мы находим признаки прямой связи искусства с идеями пролетарского движения: в свою фреску «Погребение замученного рабочего», он, в частности, вводит изображения серпа и молота.
В том же 1922 г. в художественной жизни Мексики происходит важное событие. Живописцы сближаются с коммунистическим движением. По инициативе Сикейроса они образуют революционный «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». В него вошли Д. Ривера, X. К. Ороско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. Синдикат издавал газету «Эль Мачете», ставшую органом Компартии Мексики. В декабре 1922 г. синдикат публикует декларацию, в которой выдвигается задача создания искусства, воспитывающего массы и направляющего их на классовую борьбу. Это искусство должно говорить на языке, понятном народу, коренному населению Мексики, и возрождать древнюю индейскую культуру. Оно должно быть наиболее массовым и действенным, а следовательно, главной его формой должны стать росписи общественных зданий.
Но вовлеченное в политическую борьбу, передовое искусство сразу же испытало на себе удары реакции. Группы реакционных студентов разрушали фрески. Вокруг фресок завязывались вооруженные столкновения. В 1925 г. правительство разгоняет синдикат. В конце 20-х гг. на арену идейно-художественной жизни выступают и реакционные творческие силы: живописец Руфино Тамайо (р. 1900) возглавляет движение за подражание зарубежным формалистическим образцам.
В этих условиях вынужденно отходит от монументальной живописи Д. Сикейрос. Несколько лет он руководит профсоюзными организациями Мексики. Он пишет в это время станковые картины, в которых постепенно обрисовываются стилистические особенности его будущих росписей. Мощные, обобщенные объемы, стиснутые рамками картины, рвущиеся из тесного пространства фонов, рождают драматизм и напряженность образа в его картинах «Крестьянская мать» (1929) и «Пролетарская мать» (1929—1930).
Вплоть до 1927 г. продолжал работу над росписями Национальной подготовительной школы X. К. Ороско. В этих росписях он развивал темы, самым непосредственным, образом связанные с реальной жизнью и борьбой народа. Созданные Ороско сцены революционной борьбы представляют собой не изображение событий, а скорее суждения о явлениях, причем суждения, окрашенные огромной личной страстью художника, пламенно утверждающего дорогие ему идеи и гневно выступающего против мерзости буржуазного мира. Ороско избегает изображения конкретной обстановки или пейзажа. Герои его росписей живут и действуют в мире грозных исторических сил, где рушится старый порядок и пламенеет огонь борьбы. Багровое зарево и густые тени, брошенные на сухую обожженную землю, рисуют историческую среду в фреске «Окоп», изображающей трех революционеров. На фоне пустых стен развертывается сцена прощания солдата со старухой матерью. Их образы, как и вообще образы человека в этих произведениях Ороско, представляют собой обобщенные типы. Они острохарактерны. В память врезываются и мощная, несколько тяжеловесная фигура молодого солдата и аскетическое лицо старухи. Удивительно индивидуальны фигуры и лица героев фрески «Разрушение старого мира». Но это индивидуальность не отдельного человека, а исторического типа. В этих работах Ороско по сравнению с его ранними акварелями живопись приобретает пластическую выразительность. Объемы фигур наполняются внутренней силой. Человек понят здесь как хозяин мира, и через него раскрывается философия событий истории. В том же плане решает X. К. Ороско и тему «Христос, разрушающий свой крест», создав в этой росписи образ бунтаря-простолюдина, своей рукой поворачивающего ход истории.
Хосе Клементе Ороско. Окоп. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико. 1922—1927 гг. илл. 248
Хосе Клементе Ороско. Окоп. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико. Фрагмент. илл. 249
Суждения Ороско о революции свободны от романтических иллюзий. В его глазах это великая историческая драма; каждый шаг в ней оплачен кровью, и поэтому с такой яростной ненавистью он обрушивается на предателей революции, на буржуазию, пожавшую плоды жертвенной гибели крестьян и рабочих. В свой цикл Ороско включает росписи, изобличающие капиталистов, клерикалов, военщину, переродившихся лидеров рабочего и крестьянского движения. Он создает в этих росписях социальную сатиру, развернутую на стенах средствами монументального искусства. Этим фрескам-памфлетам присуща вместе с тем внутренняя противоречивость.
Утверждая и увековечивая то, что должно бы быть опровергнуто и развеяно этими образами, монументальные карикатуры Ороско приобретают своего рода эстетическую неорганичность. Искусство Ороско, как организм с обнаженными нервами, особенно остро зарегистрировало противоречия и двойственность судьбы мексиканской монументальной живописи, антикапиталистической, но оплаченной государством, утверждающей победу революции в стране, где она предается.
Перелом 1922 г. имел огромное значение для искусства Диего Риверы. В начатом им в 1923 г. цикле росписей в трехъярусном патио Секретариата народного просвещения в Мехико Ривера после туманных аллегорий обращается к конкретной социальной действительности Мексики. Его захватывают темы вооруженной борьбы рабочих, аграрной реформы, борьбы с неграмотностью. Наиболее интересны крупные фрески нижнего яруса, такие, как «Смерть пеона» или «Сельская школа», изображающие события из жизни народа. На равнине, окаймленной горами, повстанцы-пеоны хоронят своего товарища. На выжженном солнцем и ветрами плато собрались в кружок ученики сельской школы, и рядом с ним возвышается всадник с винтовкой, символизирующий то, что эта школа — часть революции, что право на нее народ добывает оружием. Здесь начинает обрисовываться метод, развитый в дальнейшем Риверой во многих его произведениях, главным образом исторических: действие в них разыгрывается между определенными социальными и политическими силами, персонифицированными в совершенно конкретных изображениях людей (сплошь и рядом это портреты определенных личностей). Через изображения конкретных людей Ривера ведет свое повествование, то придавая ему обобщенно эпический характер и заставляя пейзаж играть роль реальной исторической среды, то, как это мы видим в некоторых других росписях Секретариата народного просвещения, он исключает фигуры людей из среды, превращая их чуть ли не в символы (фреска «День мертвых»).
В росписях Секретариата Ривера ищет и новые приемы изображения. Фигуры людей с их как бы сплюснутыми объемами и коротковатыми пропорциями приобретают наивно-фольклорный характер, отвечающий всему духу простого и наглядного повествования, наполняющему эти произведения.
В 1926—1927 гг. Диего Ривера при участии видных мексиканских художников X. Герреро. П. О'Хиггинса и М. Пачеко и других создает одно из своих лучших произведений — цикл росписей в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго, неподалеку от Мехико. Здесь он с патетическим размахом возрождает свои увлечения искусством Ренессанса и сочетает их с содержанием и стилем народно-эпической темы.
Диего Ривера. Земля спящая. Фреска в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго. 1926— 1927 гг. илл. 250 а
Школа размещена в зданиях старой асьенды. На стенах и сводах ее бывшей капеллы, превращенной в актовый зал, создал Ривера свои знаменитые росписи. Ривера посвятил эти росписи человеку и земле. Две темы — развитие природы и развитие общества — лежат в основе этого цикла. Правая стена почти целиком посвящена первой теме. Здесь господствует сонм аллегорических фигур. Художник повествует о пробуждении дремлющей земли, о созревании и рождении жизни, о стихиях огня, воды и ветра. Обнаженные женские фигуры, написанные с блестящим чувством пластики объема, то вовлекаются в вихрь стремительных движений («Зарождение»), то замирают, проникнутые возвышенностью таинства жизни («Земля спящая»). Эта тема, да и весь ансамбль в целом, завершается фреской на торцовой («алтарной») стене с изображением Матери-Земли и стихий природы. Именно в этой теме и преломились увлечения Риверы Ренессансом, воплотился его замысел создать роспись, охватывающую своей земной, языческой космогонией весь мир, в подражание тому, как вместил судьбы мира в роспись Сикстинской капеллы Микеланджело. На сводах Ривера помещает символические фигуры рабочих с серпом и молотом в руках, сидящие, стоящие, охваченные бурным движением. Надо заметить, что даже в самых возвышенных образах Ривера бесконечно далек от академического толкования обнаженного тела. Своих рабочих он изображает с тяжелыми, грубыми руками. Грузной мощью дышит фигура царящей над залом Матери-Земли. Нежны и стройны фигуры женщин в композиции «Гимн Земле», их лица несут на себе отпечаток индейского национального типа. Характерно также, что объем фигур, четко рисующихся среди пламенеющих красок фонов, при всей его пластической силе не заключает в себе конструктивного костяка. Он более мягок, текуч, сглажен, нежели объем фигур у мастеров, следующих классической школе анатомического рисования. Таким образом, чисто пластически Ривера увязывает обнаженные фигуры этой первой темы со второй, фольклорной темой росписей, сплетающейся с первой и по своему содержанию.