Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Я к моему вождю прильнул тесней, и он мне: «Что ты смотришь так несмело? Взгляни, ты видишь: Фарината встал. Вот все от чресл и выше видно тело». Уже я взгляд в лицо ему вперял, а он, чело и грудь вздымая властно, казалось, ад с презреньем озирал.

Грешники и праведники, друзья и враги Данте, мудрецы древности и современники поэта встают из фантастического видения, точно высеченные из, камня. Этой способностью

обрисовать все воображаемое выпукло и наглядно великий итальянский поэт предвосхищает великих итальянских мастеров скульптуры и живописи.

Истоки нового направления итальянского искусства восходят еще к романскому стилю в его местном, итальянском варианте. В тосканских храмах XI–XIII веков облицовка фасада и внутренних стен из белого, серого и черного мрамора почти не приводилась в соответствие со структурой всего здания. Но язык ясных геометрических форм был хорошей школой для итальянских зодчих. Здесь выработалась привычка мыслить четкими формами, избегать всего расплывчатого, неуловимого, строить архитектурный образ на ясных контрастах и простых ритмах. Здесь создались типы открытых портиков и двориков, окруженных аркадой, которые в Италии позднее прочно вошли в обиход. Естественно, что и отдельные готические мотивы, попадая в среднюю Италию, перерабатывались согласно местной традиции. Впрочем, архитектура не имела в Италии такого большого значения, какое она имела в готическом искусстве других европейских стран. Новое было создано в первую очередь в изобразительном искусстве Италии — сначала в скульптуре, потом в живописи.

Возродителями итальянской скульптуры были Николо Пизано, Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио (около 1215–1280, около 1250–1328, 1273–1348). Произведения Николо свидетельствуют об его исключительной, небывалой в средние века привязанности к античности. Его мадонна в «Поклонении волхвов» (Пизанская кафедра, 1260) сидит в торжественной позе и осанкой своей напоминает римскую богиню Юнону; его старец Симеон скопирован с бородатого Вакха. Николо следовал рельефам на позднеантичных саркофагах, но его создания по духу своему близки более ранним классическим образам. Этим идеалам соответствуют и поиски могучей, сильной лепки, тяжелых, резко отмеченных складок. В своем увлечении античностью Николо почти не ведал той зыбкой жизни человеческого чувства, которую еще до него сообщали своим фигурам мастера Реймса. Его сын Джованни обнаруживает тяготение к готическому искусству: рельефы его кафедры (Пиза, 1301–1310), особенно «Избиение младенцев», пронизаны сильным движением, богаты световыми контрастами, выражением волнения и страсти. Его мадонна в Падуе полна огромной нравственной силы; несмотря на готический изгиб тела, в ней проглядывает итальянский идеал мужественной красоты. Мастером, призванным к примирению этих крайностей, был Арнольфо. В его фигурах ритмическое движение сочетается с грациозной сдержанностью жестов. Он обладал тем чувством меры, которое делает его одним из лучших мастеров XIII–XIV веков.

1. Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска. Ок. 1305 г. Падун, Капелла делъ Арека.

Особенно решителен был перелом, который произошел в живописи. В XI–XIII веках в Италии работало множество византийских мастеров; некоторые из них попали в Италию после взятия Константинополя крестоносцами (1204). Особенно плодотворным было их влияние в иконописи. Произведения итальянских мастеров так называемой «византийской манеры» несут на себе отпечаток то провинциальных восточных школ, то столичной византийской живописи. Даже в изображениях из жизни св. Франциска проглядывают византийские иконографические типы. В произведениях итальянских мастеров сказывается более наивное, непосредственное чувство, несложность форм, яркая расцветка; они не так виртуозны по выполнению, как византийские, но в их грубоватой выразительности лежал залог плодотворности этого течения для дальнейшего развития искусства. Эти итальянские мастера XIII века делают первые шаги для освобождения от византийских типов, с которыми окончательно порвал Джотто.

Флорентинский мастер Чимабуэ (около 1240–1303) был учеником этих греческих мастеров; он говорил их живописным языком. Впрочем, когда он изображал распятие в церкви св. Франциска в Ассизи, речь его звучала более страстно. Его мадонна (Флоренция, Уффици), восседающая среди ангелов на огромном дубовом золоченом троне, носит более земной характер, чем византийские образы. Еще смелее в своих исканиях был римский живописец Каваллини. Множество древнехристианских росписей в римских храмах и римские статуи служили ему

образцом. Он первым пытался передать на плоскости впечатление объема при помощи светотени. Его апостолы фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия в Риме (после 1291) похожи на воспроизведенные в живописи статуи; красота их несколько холодная, мраморная. Тем не менее своим примером он воодушевлял Джотто в его попытках преодолеть византийские и готические традиции, в его поисках нового живописного стиля.

Джотто (1277–1337) был чуток к достижениям своих предшественников. Это был живой, деятельный человек веселого, спокойного нрава, художник огромной творческой силы. Из его подлинных произведений сохранились лишь фрески капеллы дель Арена в Падуе (1303–1306), мадонна (после 1315) и фрески в Санта Кроче во Флоренции (после 1317).

В своих произведениях Джотто выступает как реформатор и самый крупный живописец Италии XIII–XIV веков. Он создал новый тип живописного мышления и неизменно следовал ему во всех своих созданиях. Он пишет свои фрески на темы из евангелия, из легенд или из житий святых. Но все легендарные события, которые уже до него многократно рассказывали живописцы, приобретают в его истолковании новый смысл. Жизнь Христа и Марии — это история благородного человека, исполненного чувства человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. Со стойкостью древнего стоика, с несгибаемой волей человека нового времени он совершает свой жизненный путь, подвергается испытаниям, мужественно сносит телесные муки и душевные терзания. В искусстве Джотто сплелись нити христианского мифа, древних нравственных представлений, новых жизненных идеалов.

Со стен, украшенных фресками Джотто, веет духом торжественного покоя и важности. Глаз легко «читает» историю Христа, начиная с его детства и кончая смертью. Джотто не ограничивается изображением подвигов, совершаемых его героями, как греческие мастера (ср. I, 5). Он показывает жизнь во всей ее сложности, во всем разнообразии ее проявлений, с ее темными и светлыми сторонами.

Это привело его к многостороннему, неведомому более ранним поколениям пониманию человека. Мы видим грустного Иоакима, в тоске пришедшего к пастухам, а рядом с этим торжественно-праздничную сцену — свадебное шествие Марии и Иосифа; печальное оплакивание мертвого Христа его близкими рядом с радостным пиром в Кане Галилейской.

Замыслы Джотто можно было осуществить лишь с помощью новых средств выражения. Живопись лучше, чем скульптура и рельеф, могла служить этим задачам. Джотто крепко связывает фигуры друг с другом; группы нередко разделены на две части, из которых в каждой выделена одна фигура. Джотто обнаруживает особенную наблюдательность к языку человеческих жестов, к движению тела, мимическому выражению чувства. Мы узнаем по медленной походке согбенного Иоакима об его печали, до взгляду Христа, устремленному прямо в глаза Иуды, что он догадался о предательстве; радость и испуг сквозят в движении упавшей перед воскресшим Христом Магдалины. Особенно многообразно выражение горя в оплакивании Христа, начиная с отчаяния и кончая приглушенной грустью. Это выражение душевных состояний в жестах людей сближает Джотто с Данте.

Все, что ни происходит в картинах Джотто, происходит неизменно на земле; все, что он воспроизводит, может видеть каждый человек; все духовное воплощено в человеческих телах. В связи с этим особенно важное значение приобрела задача сообщить телам объем и передать окружающее их пространство. Первое Джотто достигал главным образом при помощи светотеневой лепки, такой могучей, что перед ней античные фрески и готические миниатюры кажутся плоскостными и линейными (ср. I, 8, 206). Пространственность достигалась ясным расположением фигур в нескольких планах, передачей почвы и скупо обозначенных зданий на фоне композиции.

Во фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1) в суммарно очерченных фигурах угадывается глубоко захватившее их чувство: радость старой Елизаветы, заглядывающей в глаза Марии и словно по взгляду узнающей весть об ожидаемом сыне, сдержанная ответная радость Марии, словно не решающейся всего поведать. Трогательному объяснению двух женщин противопоставлено спокойствие служанок, свидетельниц происходящего. Обрамляя главную группу, они подчеркивают ее важность. В готике можно найти некоторые прообразы Джотто в передаче человеческого чувства (ср. I, 203), но там это чувство не возникало так наглядно из определенного драматического положения и поэтому не обладало такой осязательностью. В своей заботе о ясности композиции Джотто избегал плоскостного развертывания сцены, какое мы постоянно встречаем в античности (ср. I, 8). Фигуры Марии и Елизаветы образуют в центре почти пирамиду; фигуры служанок и портик располагаются как бы полукругом за главной группой и, таким образом, определяют место действия. Подобную композицию нельзя назвать симметричной, и вместе с тем ее закономерность легко улавливается глазом.