Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Всех гуманистов воодушевляло сознание огромных творческих сил в человеке, радость пьянящей свободы, которую новая эпоха раскрыла перед человечеством.

Впрочем, в их призывах к безмятежному счастью чувствуется больше настойчивого желания обрести эту радость, чем уверенности в его достижимости. «Вершина счастия, — говорит Альберти, — жить без заботы о тленных и бренных вещах судьбы, с душой, свободной от немощей тела, спасаясь бегством от шумной и беспокойной толпы, в одиночестве беседуя с природой, создательницей стольких чудес, с самим собою обсуждая причины и основания природы и порядок ее совершеннейших и прекраснейших произведений, признавая и восхваляя отца и родителя стольких благ». Как ни утопична была эта мечта, она давала гуманистам меру для оценки жизни, определяла поступки людей.

Впрочем, гуманисты не терялись и в тех случаях, когда их идеалы расходились с суровой действительностью. Вот

почему рядом с идеалом гуманиста-мыслителя, порой наперекор ему, в это время складывается и многообразно проявляется в жизни идеал человека деятельного, волевого, жадного до власти, до проявления своей личности, человека, который, по словам Энгельса, был «овеян авантюрным характером своего времени». Он был любознателен, исполнен стремления к неизведанному, в нем было развито чувство красоты, наподобие средневекового рыцаря он не останавливался перед необходимостью пустить в ход свою силу, но свободный от предрассудков чести он избегал турниры и дуэли и предпочитал из-за угла метким ударом кинжала поражать своего врага. По выражению И. Тэна, действие следовало у него за движением страсти, как выстрел за нажатием курка.

В одной итальянской новелле XV века — «Сэр Джованни» — несколькими словами выпукло обрисовано мужество человека той поры перед лицом самой смерти. «Сантолино сказал: «Герман, ты должен умереть. Это решено». Герман едва не лишился чувств и вымолвил: «Нет никакого средства мне остаться в живых?» Сантолино ответил: «Нет, потому что так решено». Герман стал тогда на колени у ног Сантолино, закрыл руками глаза, чтобы не видеть своей смерти, и наклонил голову. Тогда Сантолино сразу взмахнул своим мечом и уложил его на месте».

Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к религии. Это не было вольнодумством, атеизмом, как впоследствии у энциклопедистов XVIII века, хотя набожные северяне и считали итальянцев безбожниками. Гуманисты соблюдали обряды церкви, художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным образом на религиозные темы, — все они не вступали в открытое столкновение с церковью. Они видели в религиозно-легендарных образах поэтическое выражение накопленного веками жизненного опыта людей. Они так твердо стояли на земле, что не боялись наполнять старые формы христианского мифа новым жизненным содержанием. В таких условиях их искусство сохранило свою общепонятность.

Умозрительная философия не стояла в центре внимания гуманистов. Точные науки, естествознание, математика, география уже имели значительные успехи, но они не вышли за пределы узкого круга ученых, не оказывали влияния на жизнь, а только начинали приходить в соприкосновение с искусством. Впрочем, Николай Кузанский уже в XV веке выдвигает положение, которое стало основоположным для науки нового времени: всякое познание, утверждал он, есть измерение. Если в XIII веке люди считали, что в основе мира лежит иерархический порядок и вершиной его является бог, то Николай Кузанский говорит о системе координат, об относительности всех обозначений места; на смену учению о сотворении мира богом приходит отождествление мира с богом. В XV веке не создалось законченной философской системы; но мировоззрение людей XV века открывает пути философии нового времени.

Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в старых книгах и рукописях. Они во многом следовали примеру великих римских историков, но их отличает от них критическое отношение к прошлому. Недаром делом гуманистов было разоблачение как подделки «лже-Исидоровых декреталий», которые свято чтили в средние века. Благодаря своему развитому историческому чутью гуманисты впервые заметили красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его многовекового развития.

Из всех областей культуры искусство занимало в Италии XV века первое место. Это было естественное творческое выражение людей того времени, более ценное для них, чем религия, философия, история и мораль. Большинство гуманистов было связано с искусством. В XV веке трудно было бы найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы, ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве, постоянно выступали в качестве заказчиков и покровителей художников. Искусство было для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и техника. Недаром гуманист Понтанус отстаивал мысль, что идеальный человек должен быть художником. Среди всех искусств первое место принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV века известны всякому образованному человеку; имена поэтов, новеллистов

и музыкантов XV века пользуются гораздо меньшей известностью.

История искусства XV века открывается примечательным событием в художественной жизни Флоренции. В своей заботе об украшении города и городских зданий флорентинцы объявили конкурс на украшение бронзовых врат флорентийской крещальни (1402). Каждому из участников конкурса предстояло показать свое личное дарование в истолковании традиционной темы «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Рельефы Гиберти и Брунеллеско (Флоренция, Барджелло) относятся к новому художественному направлению. Оба рельефа полны свежести и силы. Художники ввели жанровые мотивы в церковную тему, отразили в своих созданиях остроту своих наблюдений и живой интерес к античному искусству. Но в рельефе Брунеллеско много страстного движения, вся композиция построена на диагоналях. Гиберти соблюдает чувство меры, у него больше мягкости в линиях, грации в жестах. Именно Гиберти выпало на долю выполнение работы по украшению бронзовых врат. Конкурс был смотром молодых художественных сил Флоренции. Среди ее мастеров в начале XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их совместными усилиями флорентийское искусство вышло на первое место среди всех других итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо, Донателло, Брунеллеско.

В годы жизни Мазаччо (1401— около 1428) в Италии было немало даровитых живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино — художник, произведения которого были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.

Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще — сборщик, требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах — апостолы со своим учителем Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки, он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои, исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом, что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают в них душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и спокойствие мудрецов.

Главное средство Мазаччо — могучая светотень, развитое понимание объема. Он располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены: он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.

В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески движением, пространством и объемом. В другой фреске — «Троица» — в Санта Мария Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.