Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Самая нагота Давида — это не нагота античной скульптуры, рядом с которой одежда кажется случайно брошенной драпировкой (ср. I, 85). В Давиде Донателло нагота означает его свободу, признак его героизма; право на наготу приобретено им ценою победы. Тело его воспринимается в неразрывной связи с его широкой шляпой и поножами. Совсем не по античному передана его фигура. Даже в поздней греческой скульптуре в обнаженном теле не уловить такого пронизывающего фигуру движения, такой игры мускулатуры. Даже в тех случаях, когда античный мастер вводил в скульптуру бытовой мотив, силуэт фигуры читался более обособленно (ср. I, 84). Античный мастер никогда не решился бы на то, чтобы ноги обнаженной фигуры были полузакрыты предметом и контур тела сливался с ним, как тело Давида сливается с шлемом, а шляпа с волосами и плечами. Не встречается в классике и такой повышенный интерес к поверхности предметов, подобный контраст мягкой и обобщенной лепки
Другую сторону исканий Донателло характеризует его Христос «Распятия» в Падуе (47). Многовековая традиция средневекового искусства в разработке темы человеческого страдания нашла себе здесь особенно возвышенное завершение. В лице своего Христа Донателло передал все признаки смерти: глубоко запавшие глаза, вздувшуюся на лбу жилу и заостренный нос. Губы Христа страдальчески сжаты, голова бессильно опущена. Но страдание не безобразит его лица, как в романских и готических распятиях. Христос сохраняет сдержанность и спокойствие стоически сносящего свою муку героя; его пышные кудри, обрамляя лицо, придают ему сходство с прекрасным древним богом. Донателло допускает здесь ту степень детализации, какой греческое искусство достигло лишь в IV веке (ср. I, 89). Ни одна деталь не существует сама по себе, все они подчинены у Донателло основной эмоциональной ноте; мягкая лепка форм, блеск бронзы, плавные волны кудрей — все это выражено в едином ритмическом ключе.
Донателло был от природы человеком живым, темпераментным, непостоянным; он никогда не мог остановиться на найденном решении и охотно брался за различные задачи. Он увековечил высокий и сдержанный героизм полководца в памятнике Гаттамелаты в Падуе, медленно и величаво выступающего на могучем коне (1446–1453), но впадает в некоторую слащавость в рельефе юного Иоанна (Флоренция, Барджелло). В портрете Николо да Удзано, этом раскрашенном бюсте (Барджелло), Донателло достигает отталкивающего впечатления воскового слепка; его «Благовещение» (Флоренция, Санта Кроче, около 1435) своей сдержанной гармонией несколько похоже на античные надгробия. Рельефы вроде «Пира Ирода» (Сиена) или замечательные поздние страсти христовы на кафедре Сан Лоренцо (Флоренция) полны высокого драматизма, предвещающего Леонардо. Даже в весело танцующем хороводе детей рельефа певческой трибуны в соборном музее во Флоренции слышатся нотки какого-то дионисийского исступления. В скульптурной группе «Юдифь и Олоферн» в Лоджии деи Ланци во Флоренции поиски сложной композиции уводят Донателло от ясности силуэтов его более ранних статуй. В последней бронзовой статуе Иоанна Крестителя (1457) и в деревянной статуе Марии Магдалины (около 1455) — отощавших, костлявых фигурах — стареющий мастер говорит языком позднесредневековой скульптуры.
В своем творческом развитии Донателло прошел извилистый, долгий путь, какой до него проходили разве только народы и поколения художников. Его исторической заслугой было возрождение круглой статуи и создание этим основ для развития всей скульптуры последующего времени.
Решающее значение в сложении архитектуры Возрождения имел Брунеллеско (1377–1446). Он был старшим среди всех трех «отцов Возрождения», но не сразу нашел свое призвание, свой собственный стиль. Купол флорентийского собора (закончен в 1436 году) создал ему прижизненную славу. Но Брунеллеско был связан в этом произведении необходимостью продолжать работу, начатую задолго до него его предшественниками. Это было решение трудной строительной задачи, которая потребовала от мастера большой изобретательности. Современников восхищало сочетание в куполе изящества и прочности. Старая задача купольного покрытия получила здесь новое разрешение: Брунеллеско сохраняет принцип готического костяка, но очертания купола отличаются плавностью контура, ясными членениями. От него веет духом спокойствия, соразмерности, которых не было в средневековых куполах. Поднимаясь над соседними зданиями, силуэт собора Брунеллеско навсегда определил лицо Флоренции как города.
Нечто совершенно новое создает Брунеллеско в Воспитательном доме (начатом в 1419 году) и в капелле Пацци (1430–1443). В ордере обоих зданий заметны следы римских впечатлений Брунеллеско, хотя открытые портики перед зданиями встречаются в итальянской архитектуре еще до XV века. Брунеллеско придал заимствованным формам своеобразный отпечаток. Они производят неизгладимое впечатление своей юношеской стройностью и чистотой. Формы приведены к согласию, которого не нарушает ни одна
В капелле Пацци (52) не сразу можно узнать здание церковного назначения. Ее фасад, который встречает зрителя во дворе церкви Санта Кроче, сильно подчеркнут и имеет вполне самостоятельное значение. Мотив триумфальной арки (ср. I, ПО) сочетается с мотивом портика и венчающим куполом ротонды. Брунеллеско свободно обращается с этими мотивами, как современные ему живописцы свободно обращались со старыми иконографическими типами. Сходство с аркой придает входу в капеллу торжественный характер, но весь фасад производит впечатление большой легкости. Правда, это не легкость готического здания, которая достигалась ценой пренебрежения физическими свойствами материи.
Шесть колонн фасада капеллы Пацци служат прочной опорой, на них покоится антаблемент и высокий аттик. Впрочем, ни колонны, ни арка не производят впечатления усилия. Больше того, по сравнению с позднеантичными зданиями, не уступающими в легкости капелле Пацци (ср. I, 91), у Брунеллеско все архитектурные части в гораздо большей степени сообразованы с идеальной плоскостью фасада. Колонны и барабан купола обладают наибольшей объемностью. Но купол оопоставлен с плоским фасадом и плоским архивольтом арки: колонны сопоставлены с маленькими парными пилястрами над ними и большими пилястрами на стене за ними. Сама арка обрамляет плоский портал; в нее как бы вписано круглое окно, пяты архивольта полузакрыты плоскими пилястрами.
Было бы ошибочно за эти отступления упрекать Брунеллеско в непонимании античности. Так же как Донателло в Давиде, он брал из древних образов то, что было нужно ему. Но он имел сказать и нечто новое, свое, современное.
В плоскостной обработке фасада Брунеллеско обнаруживает свою связь с романской и готической традицией Италии (ср. I, 183, 207). В его истолковании архитектура исполняется той одухотворенности, которая была неведома древним. Каждая форма приобретает двоякое значение: колонны не только несут антаблемент и аттик, но и расчленяют плоскость, входят в систему горизонтальных и вертикальных членений фасада. Естественно, что пропорции, т. е. соотношение высоты и ширины отдельных прямоугольников, приобрели у Брунеллеско первостепенное значение. Мы находим у него и золотое сечение и квадраты; причем одни закономерности не исключают другие; одни и те же архитектурные части входят в разные пропорциональные системы. Таким образом, ясность и простота архитектурного образа Брунеллеско являются не чем-то первичным, как в античности, а служат конечной, высшей целью сложного соотношения форм.
Капелла Пацци была предназначена не для многолюдной общины, а всего лишь для духовенства, этим отчасти объясняются ее небольшие размеры (стр. 25). План капеллы находит себе прообраз в более ранних памятниках, в частности в некоторых византийских храмах (ср. I, стр. 227). Правда, все заимствованное подвергается коренной переработке. В расположении капеллы ясно заметно если не равенство, то равновесие ее расположенных вокруг центрального купола частей. Маленький купол алтаря соответствует (хотя и не равен) куполу галереи; главный купол опирается на два коробовых свода. Таким образом, здесь, как и в древних ротондах, выделен композиционный центр (ср. I, 121), но вместе с тем внутри, как в фасаде, сильно подчеркнута плоскость.
Стены капеллы, совершенно гладкие, расчленены тонкими пилястрами (стр. 24). Центральная арка, выходящая в алтарь, обрамлена с каждой стороны тремя пилястрами, которые соответствуют колоннам фасада. Поскольку стены ограничивают пространство, они воспринимаются как плоскости. Но в сравнении с темными пилястрами и антаблементом они кажутся пролетами. Своей гладью они напоминают романские стены, но выделение пилястр, костяка здания является наследием готики.
Это понимание архитектуры сказывается во всех частностях здания. Купол — это не византийский купол на парусах, переходящих в столбы (ср. I, И), не восточный купол, тяжело опирающийся на тромпы (ср. I, стр. 241). Он разделен на дольки и поэтому кажется легким и образует самостоятельный ярус. Самый нижний ярус здания разбит на почти равные простенки, но одни из них завершаются коробовым сводом, другие переходят в плоскую арку; это также уничтожает различие между объемными формами и плоскостными. Особенную легкость придает интерьеру последовательное облегчение форм от цельного нижнего яруса через трехчленное деление второго и четыре паруса купола к его двенадцатидольной вершине. Этому впечатлению содействует и то, что светлый легко украшенный фриз отделяет архитрав от антаблемента.