Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья (1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники — здания, арки, статуи и надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении «Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и далекое их окружение,

в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя, церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими, особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474) Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.

В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура, обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев. Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла итальянского искусства.

Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы Италии.

В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию. Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами, выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры. Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное течение среди других школ Италии.

В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам. Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы (Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец. Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая; ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия; все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у флорентинских современников Карпаччо.

Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини (около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед

на пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили художники нового времени. Настроение в венецианских картинах — это всего лишь отдых, в котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.

В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой. Но главная ее прелесть — в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи (ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.

В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим двором, художниками, поэтами и философами, поклонявшимися неоплатонизму, слагал стихи, исполненные рыцарской нежности и грусти. В те годы в культуре Флоренции усиливаются черты болезненной и упадочной утонченности. Вместе с тем в недрах флорентийской демократии назревает противодействие. Оно пробилось наружу, когда во Флоренции власть перешла в руки монаха Савонаролы (1494–1498). Выступая в качестве защитника народных прав, он восставал против всей культуры Возрождения, устраивал очистительные костры. Флоренция, которая издавна славилась своим духом расчетливости, трезвости, пытливости, оказалась охваченной религиозным фанатизмом. Савонарола и Медичи были политическими противниками, но в конце XV века обе стороны тянули к средневековью: Медичи — к турнирам и рыцарству, Савонарола — к посту и молитве.

Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали старые традиции.

Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида (около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того, неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы лепятся крупными планами, силуэт ритмичен и ясен. В Коллеони Вероккио в напряженной осанке всадника, в порывистом движении коня, в самой немного сухой и жесткой проработке подробностей проглядывает искание особенной остроты, чрезмерного движения, потребность произвести эффект.

Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494), посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны, неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания. Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного повествования о современной жизни и современных людях.

Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли (около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли вдохновлялся произведениями современной поэзии.