Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр), где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел. Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие (1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук, поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но, видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются
Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.
Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения. Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы».
В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа. Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия, движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг. Париж, Лувр
После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4). Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры. Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и
Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи. В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось, будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа, весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом, Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост. Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.
В художественном наследии Леонардо его теоретические труды занимают не менее почетное место, чем его немногочисленные произведения. Отдельные записи, сделанные для себя по разным поводам, так и не были им объединены в стройный «Трактат о живописи». Но Леонардо поражает в этих записях своей широтой и проникновенностью. Даже в древней Греции разум не решался так глубоко проникать в область художественного творчества. Естественно, что в процессе этого проникновения Леонардо иногда сбивается на путь педантизма, который особенно приглянулся его подражателям. Но сила его гения сказалась в его ни перед чем не останавливающейся пытливости.
Несколько мыслей, видимо, особенно волновали Леонардо: он возвращался к ним по нескольку раз. Его доказательства превосходства живописи над другими искусствами несколько наивны и прямолинейны. Но в них примечательно увлечение, с которым он перечисляет богатство зрительных образов мира, его новых сторон, открывшихся ему, но незнакомых более ранним мастерам. Он далек от признания в живописи простого зеркала видимого мира: зеркало может служить только средством проверки художника. Он ищет в искусстве закономерности, той меры и пропорций, которые в одинаковой степени свойственны и живописи, и поэзии, и музыке. Порой он пользуется доводами неоплатоников, но вкладывает в них уверенность человека Возрождения в том, что искусство может и должно выразить самую сущность действительности.
Он утверждает, что художественный образ должен не только соответствовать внешнему миру, но и отвечать заложенной в человеке потребности в гармонии. «Наша душа, — говорит он, — состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой». Он усматривает эту гармонию прежде всего в градации света и теней, которые претворяют плоскость картины в впечатление объемов и глубины. Он настойчиво выискивает освещение, которое позволит яснее выступить этой гармонии, и даже советует построить навес, который создал бы рассеянный свет, увеличил бы полутени и придал бы лицам мужчин и женщин особую «прелесть и нежность». Эти настойчивые поиски совершенства ставят Леонардо в противоречие к наблюдению жизни такой, какая она есть, и нередко толкают его, наряду со многими современниками, к воссозданию в искусстве «особой жизни», особого идеального мира и идеальной красоты.
4. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Нач. 1503 г. Лувр.
Последние три года своей жизни Леонардо провел на службе у французского короля, но он и на родине пользовался огромной славой. Вазари говорил о Леонардо в тоне безграничного восхищения, хотя выставлял напоказ свою дружбу с Микельанджело, противником Леонардо.
Леонардо встретил в лице Микельанджело сильного соперника, когда он вступил в соревнование с ним при создании большой исторической композиции для Флорентийского городского совета. Леонардо представил битву при Ангиари (1503–1506). Судя по зарисовкам и копиям недошедшего до нас картона, он выбрал самое напряженное мгновение битвы. Дикая страсть, пробуждение почти звериной злобы в человеке, о которой впоследствии напоминал и Макиавелли, нашли себе здесь сильное выражение. Леонардо чудятся «искривленные губы», «раскрытые зубы», «переполненные страхом глаза», «поверженный враг, укусами и царапинами совершающий суровую и жестокую месть», «умирающие со скрежетом зубов». Наоборот, Микельанджело в своем тоже несохранившемся картоне представил момент, когда купающиеся солдаты были застигнуты врагом. Его задачей было показать в обнаженных телах выражение готовности к борьбе, порыв мужества и благородства. Видимо сам Леонардо должен был признать превосходство своего молодого соперника, ощутить высоту нравственного горения Микельанджело, перед которым бледнеет его изысканное мастерство и живость воображения.