Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в
Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной
Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и Ганс Гольбейн.
Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным языком.
Его занимают прежде всего чудеса, чудесные явления и видения, таинственные озарения, нисходящие на человека. Чудо у Грюневальда не поднимает, не радует человека, скорее пугает его, выводит из равновесия, переполняет ужасом, внушает отчаяние. В главном произведении Грюневальда, Изенгеймском алтаре (1513–1515), традиционные евангельские темы превращены в подобные чудесные явления: «Распятие», «Воскресение», «Благовещение» — всюду в жизнь человека вторгается небесная сила, озаряет его, слепит его очи. В сцене «Распятия» все окутано ночным мраком, из которого выступают призрачные фигуры: распятый Христос с поникшей головой и пригвожденными руками словно делает последнее отчаянное усилие, судороги пробегают через его тело. Перед этим зрелищем человеческого страдания стоит, широко расставив костлявые ноги, Иоанн Креститель с раскрытой книгой и протянутым длинным перстом указывает на Христа: будто муки распятого не вызывают в нем сострадания. Спутник Иоанна, белый агнец, словно выйдя из повиновения, с удивительной для животного разумностью, подняв свою голову и передней ногой придерживая крест, направляется к Христу. В противовес Иоанну упавшая на колени Мария Магдалина с распущенными косами в диком отчаянии исступленно заламывает костлявые руки. Богоматерь с распухшими от слез, невидящими глазами в блистающем белизной плаще возводит руки к небу (100). Над ней склоняется апостол Иоанн в ярко алом плаще. Он крепко обнял длинной рукой ее стан и почти грубо схватил за руку, призывая ее притти в себя, хотя сам он, этот худой и костлявый юноша с закрытыми глазами, страдальчески полуоткрытым ртом и беспорядочными космами волос, теряет самообладание. В «Благовещении» Мария готова упасть в обморок при виде ворвавшегося в ее светлицу огромного крылатого юноши. В «Воскресении» заснувших у гроба воинов раскидало во все стороны. Даже сцена «Мария с младенцем», которой немецкие мастера обычно придавали характер мирной, безмятежной идиллии, полна таинственных видений ангелов, обступивших Марию, как исчадия ада обступают Антония.
Ганс Гольбейн Младший. Смерть и пахарь. Гравюра на дереве из «Пляски смерти» 1538
Грюневальд уносит человека на крыльях воображения в сказочный мир, пугает его чудесами, но он умеет при помощи одной или двух деталей, вроде простой деревянной кадки, закрытой полотенцем, и горшочка около колыбельки младенца, придать жизненность, осязаемость своим видениям. В таинственном озарении ему порой раскрывается и красота реального мира. Он видит ее острее, чем многие трезвые ее наблюдатели. Он замечает за мертвым телом Христа горный пейзаж, окутанный дымкой, видит чудесный розовый куст и нежную, изящную косулю рядом с лохматым отшельником. Формы в картинах Грюневальда извиваются, гнутся, ломаются. Неодушевленные предметы, как живые, жестикулируют; даже перекладина креста в «Распятии» как бы продолжает движение протянутых рук Христа.
Главное живописное средство Грюневальда — это светотень. Со времени готических витражей ни один мастер так остро, почти болезненно остро не чувствовал света, как он. Но в витражах свет сливался с цветом; у Грюневальда свет то поглощает, съедает яркие, чистые краски, то сообщает им предельную насыщенность и звучность. Обычно в его картинах самый источник света невидим, но свет вливается широким потоком, вспыхивает то там, то здесь и постепенно замирает в нежных оттенках основного цвета. Грюневальд почти не оказал влияния на ближайшее потомство, но задачам, которые занимали его, принадлежало историческое будущее. Хотя свет в картинах Грюневальда — это фантастический свет, таинственное озарение, создание его воображения, но свет этот помогает увидеть и оценить все богатство и разнообразие предметного, вещественного мира; светотень и тональность в руках мастера обогащают художественные средства живописи. Недаром лучшие живописцы XVII века разрабатывали те самые вопросы света, в которых показал себя таким несравненным мастером Грюневальд.
Полной противоположностью Грюневальду был Ганс Гольбейн (1497–1543). Это был прежде всего наблюдатель, никогда не терявший ясности ума, трезвости суждений, чувства меры. Молодым человеком он покинул Аугсбург, жил в Базеле, побывал в Италии, но главную часть своей жизни провел при английском дворе. Здесь с особенной силой раскрылось его несравненное дарование рисовальщика-портретиста.
Ему было суждено в своих многочисленных листах создать
Портреты Гольбейна захватывают своим лаконизмом, остротой восприятия, настороженностью глаза. По сравнению с портретами XV века (ср. 11) в рисунках Гольбейна бросается в глаза неизмеримо большая зоркость, проницательность его взгляда и вместе с тем создается впечатление, будто Гольбейн уже несколько разочаровался в человеке, потерял доверие к нему, которое еще испытывали ранние гуманисты. Чтобы избавиться от горькой пустоты, художник в своих неподкупно правдивых портретах сосредоточивает особое внимание на красоте самого художественного выполнения. Действительно, все эти отталкивающие, злые, черствые лица претворены им в изумительную по своей простоте и силе линейную форму. Художник словно бравирует контрастом между грубой материальностью этих грузных тел и легкостью и воздушностью обрисовывающих их линий. Гольбейн не отказывается и от светотеневой лепки; он сочетает карандаш с слегка растушеванным мелом, углем и сангиной. Но ему глубоко чужды внутренние беспокойные линии, дробящие форму в рисунках Дюрера (ср. 96). Он выискивает обычно общий контур лица, намечает его прерывистой, напряженной, как бы исполненной человеческого дыхания линией и лишь кое-где подцвечивает лицо. Для каждого рисунка он находит свой прием, свой ритм, порой в одном рисунке пользуется несколькими разными средствами.
Гольбейн принадлежал к следующему после Дюрера поколению, которому пришлось вынести на себе всю тяжесть разгоревшейся в Европе борьбы. Ему была незнакома та твердая уверенность в человеке, которая вдохновляла Дюрера, свидетеля первых победоносных выступлений гуманизма. Его влекла к себе неприкрашенная и даже жестокая правда. Иод видом мертвого Христа он решился изобразить плашмя лежащего мертвеца, чуть ли не с признаками разложения (Дрезден, 1524).
Тема смерти играла в искусстве XV–XVI веков большую роль, особенно в Северной Европе. Средневековые ожидания последнего часа соединились здесь с философскими раздумиями о необходимости пользоваться прелестями жизни. В своем замечательном цикле гравюр «Пляска смерти» (1538) Гольбейн в сжатой, но выразительной форме развертывает эту тему. Он не проводит в ней назидательной тенденции. Подобно Эразму, он дает всего лишь разрез через все слои общества, начиная с папского престола и кончая бедняками. Везде человеку сопутствует этот страшный призрак смерти, вертлявый, смешной и отталкивающий скелет: он помогает Адаму пахать, выглядывает из-за папского трона, отнимает жезл у испуганного аббата, угодливо ведет под руку старика, выступает посредником между больным и врачом. Средневековый аллегоризм изображения смерти в виде скелета получает у Гольбейна чисто художественное оправдание. Гольбейн сумел дать почувствовать неустранимость этого трагического амплуа из комедии жизни. Даже в идиллической сцене на пашне (стр. 105) скелет погоняет коней трудолюбивого крестьянина. Уходящие вглубь композиции борозды на пашне, лучи восходящего из-за далекой деревни солнца — все это сплетается с образом суетливого и вездесущего спутника человека. Гравюра на дереве достигает в руках Гольбейна большой зрелости и свободы: в тесных пределах маленького прямоугольника он создает пространственную глубину, намечает стремительное движение. Штрих отличается гибкостью, почти как в рисунках-иллюстрациях Гольбейна к «Похвале глупости», и вместе с тем сохраняется исконная четкость форм гравюры на дереве.
Судьба искусства в Германии, конечно, не могла в точности отвечать развитию в Нидерландах. Но все же следующая за Гольбейном ступень должна бы соответствовать искусству Брейгеля. Однако разгром крестьянского движения и в дальнейшем Тридцатилетняя война надолго остановили начатое развитие немецкого искусства.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Люблю я лавр зеленый — древо Аполлона.
Красавица сплетает из его ветвей
мне увитую кудрями ее корону.
Лик твой будет прах и тлен, без артерий и без вен,
из-под кожи глянут кости, будет ряд зубов нагих,
как показывают их нам скелеты на погосте.
В то время как при Бургундском дворе работали нидерландские мастера и среди них ван Эйк, Франция имела ряд своих выдающихся живописцев: представителями Авиньонской школы были Шаронтон и Фроман; в Амьене работал Мармион. В Авиньоне уже в XIV веке заметно влияние Италии. В XV веке во Франции повсеместно распространяется такое сильное нидерландское влияние, что Мармиона относят и к нидерландской школе. Несмотря на то что французские мастера XV века уступают своим нидерландским собратьям в блеске живописного мастерства, их произведения несут отпечаток большого своеобразия: в XV веке закладываются основы французской школы живописи. Ее черты сильнее всего выявились у Жана Фуке — самого крупного из французских живописцев XV века (около 1415— около 1481). Он происходил из Тура, в Средней Франции, побывал в Италии и хорошо знал своих нидерландских современников. И все же во всех родах живописи, в которых он выступал — в портрете, в миниатюре и в станковых картинах, — он сохранял самостоятельность.