Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
В понимании ордера французские мастера следуют лучшим традициям итальянской архитектуры Возрождения. И все же даже фрагмент луврской стены (109) никогда не спутаешь ни с одним итальянским сооружением. В нем не так ясно чувствуется гладь стены, как в итальянских зданиях вплоть до конца XV века (Канчеллярия в Риме); не так мясисты объемы, как в зданиях начала XVI века (палаццо Фарнезе). В разработке луврской стены ясно выступает ее прочный, но легкий костяк. Наличники и фронтоны окон почти так же выпуклы, как членящие стену пилястры и карнизы, и поскольку стена расчленена и в отвесном и в горизонтальном направлении, ее плоскость почти не чувствуется. В ритмическом оживлении фасада большую роль играют выступы с полуциркульными
Люкарна. Нач. 16 в. Дворец Экуан. Слева.
Люкарна. Сер. 16 в. Дворец Экуан. Справа
Необычным для Италии является и то, что антаблемент вплотную лежит на фронтонах окон. В членениях луврского фасада нет и типичного для Италии постепенного нарастания объемов, чередования планов; наоборот, почти все части одинаково тонко, филигранно обработаны, все они одинаково легки, почти ажурны. Это придает стене луврского фасада бесплотность и изящество, хотя черта эта имеет иной смысл, чем в готической архитектуре, так как членения не объединены одним порывом, но каждая часть ордера закончена, завершена и приведена к гармоническому соответствию с другими частями. Этот характер обработки стены напоминает тонкий, почти бестелесный характер лепки и линий в рельефах «Фонтана невинных» Гужона.
Итальянские архитекторы, начиная с Браманте, привыкли оперировать крупными пятнами, массами, объемами и ради этого пренебрегать частностями. Наоборот, французские мастера XVI века придают огромное значение архитектурным украшениям. Недаром в строительстве Луврского дворца принимал такое большое участие замечательный мастер декоративной скульптуры Гужон. Стена Лувра отличается филигранной обработкой деталей, даже некоторой сухостью выполнения (109). Особенно богато украшен гирляндами фриз. Он настолько широк, что едва не заполняет весь антаблемент. Пустое поле между колоннами украшается нишами со статуями, плитами и овальными медальонами; с медальонов плавно свисают гирлянды. Впрочем, здесь незаметно и такого безудержного нагромождения орнаментальных мотивов, которое свойственно современным Лувру немецким зданиям (в частности Гейдельбергскому замку, 1556–1559).
Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи, пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность французской архитектуры — все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.
Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около 1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью выполнения. Дворец
Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около 1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело, ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме. Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи (104) — подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.
Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в нее своими фронтонами (ср. 102).
Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные и плоскостные элементы здания не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).
В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру. Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью оконного переплета.
В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных, выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам, требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.
Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный, хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.