Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Новые вкусы выступают еще сильнее в многофигурных композициях. В флорентийской живописи это сказывается яснее всего у Понтормо, Россо и Бронзино.
Понтормо был тонко чувствующей поэтической натурой, превосходным рисовальщиком. В фресках загородной виллы Поджо а Кайано близ Флоренции (1519–1521), как в античной декоративной живописи, запечатлено множество свободно сидящих фигур среди зелени. От этих фресок веет такой беспечной радостью, точно художник собрал все свои силы, чтобы последний раз увековечить отблеск угасающей культуры Возрождения. В 30-х годах в живописи Понтормо происходит резкий перелом, который был замечен еще современниками: в поисках болезненно-повышенной выразительности он сообщает своим фигурам вычурно-изломанный
Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости. Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.
Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности, изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино (1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине XVI века они приобретают орнаментальный характер.
Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера; фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они изображают.
Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини (1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру, касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется
Маньеристы стремились сообщить своим фигурам предельно утонченную одухотворенность. Но приемы их были так нарочиты, что фигуры их лишены жизни и нередко кажутся вовсе бездушными.
Среди итальянских мастеров, которые творчески сложились в середине XVI века, самым крупным был Тинторетто (1518–1594). Он был значительно моложе Тициана, но пережил его всего на двадцать лет. Ранние его произведения, вроде «Чуда св. Марка» (1543), можно сближать с лучшими произведениями высокого Возрождения: в этой композиции, почти как в ватиканских фресках Рафаэля, могучее свободное движение выражено в превосходно вылепленных, величественных телах, и только световые контрасты вносят напряженное волнение.
Тинторетто посетил Рим почти в те же годы, что и Тициан. Но он извлек из поздних созданий Микельанджело иные уроки. В искусстве Возрождения человек выглядит как главная сила, человек сам создает свое счастье. Драма Возрождения в отличие от античной трагедии рока — это драма человеческих характеров. В ранних и зрелых произведениях Микельанджело в мире все свершается силой человека-героя, и только в капелле Медичи и в «Страшном суде» этот порядок поколебался. В картинах Тинторетто все происходит по воле высших таинственных сил: они увлекают человека, делают его своим слепым орудием, переполняют картины смятеньем и тревогой. Люди у Тинторетто находятся всегда в движении, но это не движение человека деятельного, созидающего; эти безотчетные жесты являются выражением порыва души и волнения, охватившего человека.
Живописцы Возрождения показывали мир так, чтобы зритель мог через свои впечатления и переживания притти к пониманию мирового порядка, сущности явлений, самого бытия. В живописи Тинторетто само это личное восприятие и переживания человека выступают на первый план и даже порой затмевают окружающее.
Тинторетто обладал огромным творческим воображением и энергией, приводившей в восхищение современников. Образы его наделены необыкновенной силой, мир его волнует и захватывает зрителя. Но мир этот не обладает той же степенью реальности, что и мир Микельанджело и Рафаэля. В нем есть всегда нечто кажущееся, призрачное, его люди — не полнокровные существа, но похожи на таинственные тени, во сне привидевшиеся мастеру.
Характер дарования Тинторетто определяет и круг его излюбленных тем. Среди них на первом месте стоит «Тайная вечеря»; он понимал ее не как выражение человеческих характеров, наподобие Леонардо, и не как шумное празднество, наподобие Веронезе. Сцены вроде «Тайной вечери» и «Пира в Кане Галилейской» у Тинторетто — это прежде всего собрания людей, взволнованных близостью чуда, озаренного таинственным светом; с этой близостью сверхъестественного у Тинторетто сочетается обыденность обстановки, множество бытовых подробностей, порою подчеркнутый демократизм образов. В этом Тинторетто приближается к мастерам Северного Возрождения, хотя и пользуется живописным языком итальянской школы.
Героем в картинах Возрождения был преимущественно человек, индивидуально развитая личность. Даже в многофигурных фресках Рафаэля и Микельанджело отдельные фигуры привлекают к себе главное внимание. Наоборот, Тинторетто был художником, у которого люди действуют обычно огромной неразличимой массой, охваченные одной стихийной силой. Недаром и писал он главным образом для братств, которые проповедывали единение людей, одержимых одной идеей. В качестве подобного сборища задуманы картины вроде «Пир в Кане Галилейской», «Страшный суд» с сотнями низвергаемых грешников, «Сбор манны», «Потоп», «Поклонение тельцу». В прославленном своими огромными размерами холсте «Рай» во Дворце дожей эти толпы людей неисчислимы. Обладая даром увлекательного рассказчика, Тинторетто объединяет в своем «Распятии» несколько повествовательных нитей, за что Беренсон сравнивает его с романистами нового времени вроде Льва Толстого.