Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

При большом масштабе картин Тинторетто, при его поисках целостных впечатлений тщательная выписка подробностей была, конечно, невозможна. Как живописец Тинторетто уступает Тициану, ему было незнакомо искусство превращать в красочную драгоценность весь холст картины вплоть до каждого сантиметра его площади. Тинторетто выработал своеобразную скоропись. Небрежность выполнения скрадывается в его работах огромным размахом воображения, смелостью замысла. Ему была недоступна живопись, сотканная из чистых и звучных тонов Тициана. В красках его иногда заметна некоторая загрязненность и даже чернота.

«Введение во храм богоматери» Тинторетто (80) отделено от картины на ту же тему Тициана всего двадцатью годами. Но Тициан задумал свою композицию как радующее глаз спокойно развернутое фризом зрелище-торжество. Тинторетто в своем толковании темы «Введения» стремится

наиболее выпукло передать личное переживание свидетеля этого события. Главное действующее лицо — маленькая Мария, как и Христос в картинах Тинторетто на тему «Тайной вечери», — отодвинуто куда-то в самую даль, но легко обнаруживается глазом, так как резко выделяется на фоне неба и к ней привлекает внимание торчащий рядом с ней обелиск. Почти всю картину занимает головокружительно круто поднимающаяся лестница. Перед ней стоит женщина с девочкой (15). В силу мощной лепки эта фигура Тинторетто приобретает большую энергию. Но в отличие от аналогичных фигур у мастеров Возрождения (ср. 72) с их ясной расчлененностью, статуарной завершенностью и уравновешенностью, женская фигура Тинторетто словно насквозь пронизана движением, она воспринимается как проводник каких-то вне нее лежащих сил. Женщина протягивает руку, наставительно предлагая дочке взглянуть на огромную кручу лестницы. Вглядываясь в эту фигуру, зритель должен пережить весь путь, только что пройденный Марией. Самое пространство обозначено у Тинторетто при помощи человеческих тел, контрасты светотени заметны в противопоставлении светлой фигуры взволнованного старика темному фону и темной одежды женщины светлой лестнице. Тела словно тяжелой гирляндой — любимый мотив Тинторетто — стелются вдоль лестницы. Половина ее погружена в полумрак. Фигуры выступают из него не то как живые свидетели чуда, нищие перед храмом, не то в качестве кариатид, сливающихся с каменной оградой.

Хотя в искусстве Тинторетто не было той же гармонии и полнокровности, как у большинства мастеров Высокого Возрождения, оно захватывает своей широтой и подлинным пафосом. Тинторетто испытывал то страстное стремление к космическому, которое воодушевляло и его современника Джордано Бруно, когда он, обращаясь к «своему духу», говорил:

Смело стремись в отдаленные сферы природы, ибо вблизи божества ты запылаешь огнем…

Как и Бруно, Тинторетто сочетал свой энтузиазм и пылкость воображения с трезвостью и остротой наблюдений: об этом особенно красноречиво говорят портреты Тинторетто, его проникновенные образы старых венецианских дожей, седых, как лунь, но с огнем в старческих, слезящихся глазах, слабых плотью, но горделивых и сильных духом. В портретах венецианский мастер больше чем кто-либо другой из его соотечественников приблизился к тому пониманию портрета как повести о пережитом, перечувствованном и передуманном, которое позднее разрабатывал Рембрандт.

Итальянская архитектура второй половины XVI века разделяет судьбу всего искусства этого времени. Среди римских и флорентинских мастеров, как и среди живописцев, получает широкое распространение подражание манерам признанных авторитетов. Изучение древнеримского теоретика Витрувия становится непременной школой всякого архитектора: отсюда заимствуются неукоснительно соблюдаемые ордера; на основании их вырабатываются строгие нормы. Подражательность мстит за себя тем, что архитектура приобретает сухой, надуманный характер: здания кажутся не столько построенными из камня, сколько нарисованными, вычерченными при помощи линейки и циркуля. Естественно, что Витрувий не мог научить всему, что требовалось жизнью эпохи.

Дж. Виньола. Дворец в Капрарола. 1559–1564. Разрез. (По гравюре).

В новых типах дворцового и церковного здания полнее всего проявила себя изобретательность мастеров XVI века, и в частности Виньолы (1507–1573). Ему принадлежит загородный дворец Фарнезе в Капрароле (стр. 133). Этот дворец римского магната задуман в виде огромного пятигранника в плане с круглым двором посередине. В соответствие с тяготением эпохи к рыцарскому средневековью Виньола пытался создать подобие величественной крепости, но пользовался при этом архитектурным языком Возрождения. Дворец высится на тяжелом, массивном цоколе, похожем на оборонительные стены. Нижний этаж его выложен рустом, два верхних этажа объединены большим ордером. Виньоле удалось умерить

давящее впечатление здания тонко разработанной системой ордеров. Но, несмотря на широкую и открытую лестницу, связывающую здание с парком, оно подавляет своим массивом; круглый двор в центре его, несмотря на открытую галерею, кажется отрезанным от окружающего мира. Язык величавых форм Виньолы нашел много подражателей, но композиция дворца в виде средневекового бастиона не была оправдана жизнью.

Более плодотворным был замысел небольшой загородной виллы папы Юлия, в возведении которой среди других мастеров принимал участие также Виньола (стр. 137). Такого очаровательного увеселительного дворца не создало ни раннее, ни высокое Возрождение. Снаружи дворец встречает посетителя суровой простотой своего гладкого руста. Но стоит пройти через арку в первый двор, и глазам открывается зрелище, исполненное необыкновенной красоты: с одной стороны двор замыкает полукруг открытой колоннады; с другой стороны виден легкий портик, за ним второй портик и совсем в конце — небольшой павильон в глубине «потайного сада» (113). С края портика виден глубоко уходящий в землю так называемый нимфей, где тихо плещутся фонтаны, где стройные фигуры нимф служат опорой столбов. Портик, который при входе кажется похожим на капеллу Пацци (ср. 52), на самом деле венчает трехъярусную композицию. В результате этого в вилле папы Юлия заключено такое богатство картин, какого не знали ансамбли начала XVI века (ср. стр. 59). Правда, здесь все строго уравновешено и симметрично, но сквозь многочисленные пролеты колоннада и портики воспринимаются в самых различных соотношениях друг с другом.

Это многообразие архитектурных картин и перспектив соответствует тому направлению, которое сказалось и в живописи, в частности у Тинторетто (ср. 80) с его пристрастием к чередованию планов, игре световых контрастов, сопоставлениям больших и малых масштабов. Эта черта свойственна многим архитектурным памятникам середины XVI века.

Построенный Вазари во Флоренции дворец Уффици обрамляет длинную и тесную улицу, которая на берегу Арно завершается маленьким открытым портиком. Правда, в этом официальном здании перспектива однообразнее и формы значительно суше, чем в вилле Юлия.

В постройках маньеристов архитектурные формы теряют свою сочность и полноту. Даже в вилле папы Юлия бросается в глаза большая легкость форм. Стены закрываются филенками. Многие из них украшены так называемыми гротесками, которые выполнены таким нежным рельефом, что еще более их облегчают. Полнокровность форм и объемов архитектуры Возрождения (ср. 67) уступает место впечатлению бесплотности.

Виньола был создателем нового типа храма. Почин в этом исходил от иезуитов. Сохранилось предание, что основатель ордена Игнатий Лойола предлагал привлечь к этому делу стареющего Микельанджело. Храмы Возрождения были прекрасными и светлыми сооружениями, но они не могли удовлетворить возросшим в то время потребностям в вместительных и внушительных помещениях, в которых могла бы происходить торжественная служба в присутствии многолюдной толпы.

В созданном Виньолой храме Джезу в Риме (1568–1575) тип иезуитского храма получил свое наиболее полное воплощение. Этот тип христианского храма с некоторыми изменениями просуществовал в продолжение всего нового времени. Его возникновение было обусловлено задачей вернуть людей Возрождения к догматам дряхлевшего католицизма. Проповедники XVI века прилагали все силы к подавлению воспитанного гуманистами представления о достоинстве человека. «Зачем ты так строго следишь за моими ошибками и грехами, — говорит человек, обращаясь к богу, по словам одного проповедника XVI века. — Разве я из железа и камня? О, умерь свой гнев». На это бог отвечает: «О человек, ты чуешь, что ты из земли; но если ты существо земное, зачем же ты исполнен такой гордыни, зачем избегаешь унижения? Вспомни о том, что ты — тлен».

Еще перед вступлением в иезуитский храм внимание зрителя останавливает величественный, огромный по своим размерам двухъярусный фасад, плоская декорация, приставленная к зданию. В храме Джезу, первоначально¹ задуманном Виньолой, фасад отличался мерным, спокойным ритмом в расстановке колонн и полуколонн; тяжелый карниз отделял один этаж от другого. Джакомо делла Порта (1541–1604/08), которому принадлежит самое выполнение фасада, теснее связал все части воедино. Увеличивая объемность членений по мере их приближения к центру, он выделил среднюю ось и подчинил ей боковые порталы, крепче связал оба этажа, подчеркнул напряжение в волютах, как бы сдерживающих распор.