Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Религиозные войны (1576–1595) приостановили блестяще начатое во Франции развитие Возрождения. В частности, строительство в последней четверти XVI века почти остановилось. В пору борьбы гугенотов со слагавшейся абсолютной монархией французские гуманисты должны были пройти через суровую школу испытаний. Французское искусство больше уже не вернуло себе той наивной жизнерадостности, той привязанности к красоте мира, какая была ему присуща в XVI веке. При всем том многие традиции Возрождения сохранились и после религиозных войн. Свидетель шатаний и разрухи Монтень не утратил веру в человека. Он благодарил природу за то, что она создала его таким, каков он есть. Но ему уже знакомо чувство разлада и сомнения, потребность в самонаблюдении. Естественно, что его сознание было гораздо более сложным и противоречивым, чем у Ронсара и Рабле.

Как ни различны были пути развития искусства в отдельных странах Средней

Европы, все они составляют в XV–XVI веках некоторое единство. Это позволяет противопоставлять северное Возрождение Возрождению в Италии. Нидерландская школа XV века обнаруживает много черт близости со школами Франции и Германии, на которые нидерландские художники оказывают глубокое влияние. Куда ни обратить свой взор, всюду по ту сторону Альп заметны разительные расхождения с Италией. Это хорошо представляли себе уже современники: они говорили об искусстве Италии и Севера как о двух разных школах. Судя по словам португальского художника Франсиско де Ольянда, Микельанджело питал к северной школе глубокое отвращение. Он ставил ей в упрек три недостатка: во-первых, чувствительность, вследствие которой она вызывает «слезы у старых женщин»; во-вторых, изображение «зеленых лугов, тенистых деревьев, рек, мостов, того, что они называют пейзажем»; наконец, незнакомство с «правильной мерой и правильными отношениями», которые, по взглядам великого итальянского мастера, должны служить основой всякого большого искусства. Если даже оставить в стороне тон осуждения в словах Микельанджело, то нужно признать, что им отмечены существенные черты северного Возрождения. Впрочем, в исторической перспективе противоположность между Севером и Югом не так уж сильно бросается в глаза. Недаром прообраз «Моисея» Микельанджело можно видеть в «Моисее» Слютера, недаром и Леонардо и венецианцы чувствовали, как северяне, красоту пейзажа, и, с другой стороны, мастеров Севера вроде Дюрера или французских зодчих привлекало итальянское чувство меры и понимание пропорций.

Но даже допуская расхождения между северным Возрождением и итальянским, нужно признать, что каждое из них сделало свой вклад в историю мирового искусства. Искусство в Италии не выходило за пределы городов и княжеских резиденций; наоборот, искусство на Севере захватывало более широкие слои населения. Здесь достаточно назвать поэта-бродягу Вийона, немецкую гравюру-лубок, народную песню эпохи Реформации, Питера Брейгеля Мужицкого. В искусстве Северного Возрождения сильнее, чем в Италии, выразилось индивидуальное начало, потребность проявить свое личное отношение к миру. Это сказалось в блестящих достижениях портрета, в развитии лирики, в художественной реабилитации невзрачного и даже безобразного, в свободном обращении с правилами в архитектуре.

Мастера итальянского Возрождения искали и находили природу преимущественно в образе самого человека. На Севере чувство природы было сильнее, шире и толкало мастеров на открытия в области пейзажа, воздушной перспективы, колорита. На Севере особенную свободу получило художественное воображение, фантастика (Энгельс отмечает «выдумку шпильманов»). Здесь было более развито понимание пародии; здесь лежат истоки всей современной карикатуры, которая позволяла человеку подняться над несовершенной действительностью, и это отличает северное Возрождение от итальянского, которое все свои силы направило на формирование совершенного, идеального. Все это в конечном счете привело к тому, что искусство Севера сложнее в своих проявлениях, противоречивее, изменчивее, более подвижно; итальянское искусство, наоборот, поражает развитым чувством формы, спокойствием, гармонией частей, чувством меры и пропорций.

Близость различных школ северного Возрождения не исключала своеобразия каждой из них. Правда, уже в средние века немецкая школа несколько отличалась от французской, но все же искусство готики было целостно в различных его проявлениях. В XV–XVI веках складываются национальные традиции в искусстве главнейших европейских стран, и они сохранили свое значение в течение последующих столетий. В искусстве Германии сильнее всего проявилось понимание изменчивости жизни, ее непостоянства. В немецком искусстве полнее, чем в итальянском, выступает образ человека, исполненного то сладкой чувствительности, то слепой и порой даже дикой страсти. Здесь развилось обыкновение воспринимать природу в соотношении с состоянием человеческой души; здесь лежат корни пейзажа настроения. Немецкое искусство сильнее всего проявило себя в резьбе и графике. Но влияние его на дальнейшее развитие мирового искусства было, вплоть до романтиков XIX века, довольно незначительным.

Во Франции уже в XVI веке окрепло классическое течение, понимание строгой и ясной формы, которое в будущем стало достоянием французской школы. Стройный порядок

в сочетании с развитым чувством изящного составляет неотъемлемую черту лучших произведений французского Возрождения. Французских мастеров занимают в человеке не его скрытые внутренние силы, но в первую очередь его реальное бытие, место, занимаемое им среди других людей. Французская архитектура образует ясно выраженную школу, оказавшую большое влияние на дальнейшие судьбы архитектуры во Франции.

Нидерланды, где новое направление проявилось раньше, чем во Франции и в Германии, занимают среднее положение и сочетают черты французской и немецкой школ. Здесь было и развитое понимание художественной формы и вместе с тем широко использовалось иносказание; здесь развилась любовь к пейзажу и значительное место уделялось человеку. Нидерландская станковая живопись среди других видов искусства приобрела выдающееся значение. Нидерландцы достигли больших успехов в деле передачи всего красочного богатства мира и пространственных соотношений вещей. Все это обеспечило нидерландскому искусству исключительную глубину, целостность художественного мировосприятия. Всем этим определяется большое значение нидерландского искусства для живописных школ XVII века.

Говоря об искусстве северного Возрождения, не следует забывать, что в XVI веке на арене искусства проявляет себя еще и Англия. Изобразительное искусство было слабо представлено в этой стране. Недаром в начале XVI века англичанам приходилось выписывать к себе Гольбейна. Зато Англия создала театр, какого не знала даже Италия эпохи Возрождения. Группа английских драматургов эпохи Елизаветы явилась в ту пору, когда гуманизм и вся культура Возрождения в Италии уже клонились к упадку. Но в центре внимания елизаветинцев все еще стоит человеческая личность. Марло сильными красками рисует образ человека власти, великих страстей, безмерной мощи. Деккер разрабатывает образ человека, соединяющего в себе и добро и зло в их нераздельности. У Бен Джонсона проскальзывают мотивы обманчивости счастья, нотки грустных сомнений. Но, конечно, самое замечательное в английском театре — это Шекспир. Всеобъемлющий характер его гения общеизвестен. Его влечению к Италии мы обязаны чудесными комедиями и безмятежным «Сном в летнюю ночь». Он создает исторические хроники, в которых средневековое прошлое Англии встает, напоенное страстями человека нового времени. Он развенчивает классическую древность в «Троиле и Крессиде» и воспевает ее в «Антонии и Клеопатре», создает образы печального Гамлета, несчастного Лира, мрачного Отелло, весельчака Фальстафа, могучего Тальбота. Он захватывает все слои общества, начиная с трона и кончая главарем восставшего народа Джеком Кодом. Человек Шекспира испытал глубокие страсти, ему знакомы низкие пороки и возвышенные порывы благородной души. Его герои изведали душевный разлад, который заставляет его Ричарда II воскликнуть:

Итак, во мне есть множество людей, и ни один судьбою не доволен…

Но решительно все эти люди Шекспира — добрые и злые, великие и малые, завистливые и властолюбивые — чувствуют в душе своей потребность в гармонии, жажду красоты и согласия:

Звук музыки нам оскорбляет ухо, когда в ней такт, размер не соблюден.

То ж самое и с музыкою жизни…

Это чувство не оставляет даже обреченного на смерть короля Ричарда II в его тюремном одиночестве.

В английском изобразительном искусстве не было мастеров, равных по значению Шекспиру. Но на рубеже XVI–XVII веков является замечательный английский зодчий Иниго Джонс (1573–1651). Он был разносторонне образован, как люди Возрождения. Близко зная Палладио, он усвоил его архитектурный язык, и вместе с тем его не спутаешь ни с одним итальянским мастером XVI века. Такого строгого соблюдения ордера, такого понимания гармонии не знали ни французские, ни немецкие мастера XVI века.

Перед Иниго Джонсом стояла задача создать огромный дворцовый ансамбль Уайтхолл (1619) с круглым, похожим на Колизей двором посередине и фасадами огромной протяженности (107). Такой грандиозной задачи не знали его итальянские предшественники. Естественно, что это потребовало большой напряженности ритма и сурового самоограничения. Из всего этого огромного замысла был выполнен только один корпус — «Банкетинг Хоус». Его двухэтажный фасад отличается ясностью членений. В нем нет такой нарядности и изящества, как в Луврском дворце, и вместе с тем нет и такой сочности форм, как в произведениях самого Палладио (ср. 70). «Банкетинг Хоус» образует замкнутый объем и вместе с тем составляет часть обширного ансамбля. В нем слегка выделена средняя часть с четырьмя приставленными к стене колонками, но они настолько тонки, что вписываются в плоскость стены. В гирляндах и чередующихся пирамидальных и полуциркульных фронтонах есть движение, но оно подчинено строгой мере в духе лучших традиций Возрождения.