Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Но главное было то, что в это время появляются новые люди, новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во Флоренции особенно наглядно виден этот перелом: художники первой половины столетия, вплоть до 7О-х годов, еще сохраняют важность и достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются: в них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках, с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными; они служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве исполнительных чиновников по вопросам искусства, ученых академиков, угодливых придворных. Нигде этот
Только один замечательный французский мастер не желал пойти по течению — лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже (1620–1694). Хочется представлять себе его сверстником Пуссена, Бернини, Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать лет позже них. Это был мастер неукротимого темперамента, многое начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его «Милон Кротонский» (1682) — это потрясающе сильный образ человеческого страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение Пюже не уступает статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже прославляет неукротимую силу человека.
Маска Медузы Пюже (161) напоминает страшные и безобразные готические химеры. В XVII веке ни один итальянский мастер не решился бы на такое смелое отступление от классических типов. Но Пюже не вкладывает в страдание нечто сладострастное, как Бернини (ср. 17). Доведенное до предела страдание производит у Пюже такое очищающее действие, как трагедии Корнеля. Впрочем, Пюже были знакомы и полнокровные радостные образы: в его терракотовой статуэтке «Материнство» (Экс) пышная женщина напоминает Рубенса.
Пюже трудился в то время, когда художнику невозможно было оставаться в стороне от королевского двора. Между тем при дворе это глубоко искреннее и страстное искусство Пюже не признавалось. Его отвергали ревнители того строгого стиля, который прочно сложился во второй половине XVII века.
После разгрома фронды (1653) во Франции восторжествовал абсолютизм. Французская буржуазия, которая одно время бок-о-бок со знатью шла против короля, стала теперь оказывать поддержку центральной власти в ее борьбе с остатками феодальной раздробленности. Опираясь на политику меркантилизма, государство ставит своей задачей поднятие производства, содействует переходу от ремесла к мануфактурам, поощряет при помощи пошлин развитие отечественной промышленности. В XVII веке во Франции «абсолютная монархия выступала в качестве цивилизующего центра, основоположника национального единства» (Маркс и Энгельс, Собр. соч., X, 721). Одновременно с этим она рьяно принялась за освоение всего накопленного за первую половину столетия наследия в области науки и искусства. Впоследствии Вольтер в книге о веке Людовика XIV дал длинный перечень достижений этого времени, к которым следует причислять и отмену дуэлей, и усовершенствованные ружья, и различного рода машины. Даже учение Декарта, первоначально встреченное неодобрительно Сорбонной, было приобщено к культурному арсеналу французского абсолютизма.
Однако по мере укрепления королевской власти французский абсолютизм из силы, боровшейся с остатками феодализма, становился силой, препятствующей национальному развитию Франции, источником ее разорения. Чопорный двор Людовика XIV, средоточие всей умственной жизни страны, накладывает отпечаток на все ее проявления. Французское общество должно было как бы вытянуться «во фрунт» перед королем. Король все больше проявлял признаки деспотизма и небескорыстный интерес к государственному устройству Великого Могола. В Западной Европе со времен Римской империи не было государственной власти, обладавшей такими неограниченными полномочиями, как французский король.
«Король любил во всем величие и славу», — отмечает Вольтер. Забота о престиже легла в основу всей политики французского двора, стала оправданием его безмерной расточительности. Жизнь при дворе была похожа на нескончаемое театральное представление: оно начиналось с утра, когда происходило торжественное вставание короля, аудиенции, приемы, и кончалось поздно вечером, когда устраивались праздники, балы и пиршества. Знатные должны были постоянно присутствовать при дворе и окружать короля даже за карточной игрой. Им предлагалось подчиняться своего рода закону местничества, его применение служило· источником жарких раздоров и споров. В вопросах этикета при дворе соблюдался раз навсегда установленный распорядок и дисциплина. Дворяне чувствовали себя как бы призванными на военную службу: они должны были являться ко· двору в пудреных париках, в костюмах, согласно принятой моде. При дворе выработались правила вежливости мужчин по отношению к женщинам, и они на долгие годы пережили век Людовика XIV. Весь этот блеск придворной жизни производил сильное впечатление на современников: ему поддавалась даже мадам де Оевиньи, которая, судя по ее знаменитой переписке, отличалась большой прямотою и искренностью в своем отношении к людям.
В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он видел в нем средство· возвеличения и прославления своей власти. Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ. Во Франции XVII века искусство было организовано в самом широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV Кольбер не делал большого различия между искусством и промышленностью. Развитию промышленности должны были содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства — королевские академии.
Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648 году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1671 году за ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдий. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV. Но влияние Академии на творческое развитие искусства было все же мало плодотворно.
Правда, Академия живописи провозгласила своим авторитетом Пуссена, академики исповедовали настоящий культ мастера. Но за исключением отдельных мастеров вроде Лесюэра, много унаследовавшего от Пуссена, в Академии культивировались его наиболее слабые стороны и недооценивалась его творческая сила; академики не знали Пуссена, великого колориста, и, ссылаясь на его наиболее слабые вещи, считали колорит второстепенной стороной живописи. Лебрен даже объявил, что живописцев отличает от маляров лишь знание рисунка. Вместе с тем, судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью.
Самым губительным для жизни Академии была задача выработать строгие нормы прекрасного. В этом отношении, возможно, образцом для академиков служил Буало, который в своей «Поэтике» (1674) дал кодекс поэтического вкуса, сведя его к требованию подражания природе, соответствию разуму и следованию античным образцам: «Тот, кто работает по правилам, создает хорошее искусство». Самого Буало в его стихотворном творчестве порой спасала его природная живость и остроумие, но и это не помогло ему стать настоящим поэтом.