Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
В пейзажах Якова Рейсдаля (1628–1682) и его младшего современника Гоббемы (1638–1709) в искусство пейзажа входит новая черта, которой не знало более раннее искусство: настроение, преимущественно грустное и тревожное у первого из названных мастеров, более идиллическое и спокойное у второго. Рейсдаль открывает красоту бесплодных песчаных дюн и болот, серого, облачного неба. Начиная с ранних его произведений, у него можно видеть голландские деревушки с припавшими к земле хижинами, высоко поднимающиеся над ними колокольни и мельницы, кудрявые кроны деревьев, вырисовывающиеся на сером небе, фигурки путников с края дороги, охваченных чувством одиночества и тревоги. В картине Я. Рейсдаля «Деревня Эгмонт» (155) невзрачная природа Голландии претворена в тонкий поэтический образ. Старинная башня высится над равниной, избушки тесно жмутся вокруг нее, дорога извивается среди холмов, вдали
В позднем «Еврейском кладбище» Рейсдаля (Дрезден) трагическое чувство выражено почти в символических образах: выделяясь на фоне темного неба, белый ствол сухой березы бессильно протягивает свои ветви; бурный и шумный ручей, знак всепоглощающего времени, с неукротимой силой прокладывает себе путь, унося в своем течении память о тленном. Даже создания человека, развалины храма и полуразрушенные гробницы, подвержены всесокрушающему действию природных сил.
Вершиной пейзажного искусства Рейсдаля следует признать его произведения 60-х годов, в которых ничего не происходит, порой человека не видно; представлены дикие, непроходимые болота или величественные, разросшиеся деревья, тесно сомкнувшие свои ветви, но во всем сквозит величавое чувство первозданной мощи природы. В этих пейзажах Рейсдаль очень далек от того патетического живописного языка, которым пользуется в своих пейзажах Рубенс. Здесь нет ни вздымающихся холмов, ни бурных порывов ветра. Рейсдаль сохраняет внешнее бесстрастие и сдержанность. Письмо его отличается тщательностью и даже мелочностью, как у большинства его соотечественников, композиция самая простая, несложная: нередко деревья стоят симметрично по краям лесной дороги, просветы вдали придают глубину пространству. И все же в его картинах создается общее впечатление классической простоты, сдержанного благородства и поэтического чувства.
Тонкость миниатюрной живописи голландцев была хорошо знакома Рейсдалю. Он вырисовывает каждое дерево, каждый сучок и не пользуется свободным, широким мазком Рембрандта. Но глаз Рейсдаля, по выражению Фромантена, постоянно обобщает, синтезирует. «Сероватые тона господствуют наверху, бурые или зеленоватые— внизу… Издали эта живопись кажется темной, но когда приближаешься к ней, то видишь, что она насквозь пронизана светом».
В середине XVII века кончилась пора радостного и наивного искусства ранних голландских художников. Рембрандт еще высоко держал стяг художника-гуманиста. Вермеер отдавался настойчивым поискам прекрасной, чуть холодной гармонии. Рейсдаль стремился искренно выразить себя в грустно-величавых картинах природы. Между тем в Голландии демократически настроенную буржуазию постепенно вытесняет буржуазия, тяготевшая к дворянству. Хозяйственному росту страны наносят удар окрепшие за это время страны — Англия и Франция. Голландия терпит поражение и в военных столкновениях. В стране утверждается принц Оранский, поддержанный дворянством. Влияние фламандского и итальянского, потом французского вкуса кладет конец развитию самобытной голландской школы. В искусство все сильнее проникают классические темы, мифы, аллегории. Правда, инерция художественного развития была очень велика. Но бытовая живопись становится все более надуманной и лощеной: это сказывается и в сухости живописных приемов и в холодных, как бы эмалевых красках таких поздних мастеров, как Нетшер и ван дер Верф.
Голландское искусство периода его расцвета развивалось в те годы, когда в большинстве стран Западной Европы господствовало барокко. Но барокко мало отразилось в Голландии: сюда не имели доступа иезуиты, которые разносили барокко по всей Европе. И все же, поскольку рядом с Голландией существовала Фландрия, Германия, и вся страна жила одной жизнью с Европой, голландские художники не могли уберечься от строя мыслей, который в XVII веке получил распространение повсюду. Голландцам было глубоко чуждо исступленное волнение искусства барокко, но оно привлекало их представлением о неразрывной сопряженности человека с природой и со всем миром. Конечно, облака в картинах голландцев не имели мистического значения, которое им придавали в алтарных образах барокко, но все же их постоянное движение и изменчивость вносят пафос в голландские картины природы. Голландские архитекторы XVII века говорят почти таким же возвышенным языком, что и мастера барокко; приподнятым слогом пользуется в своих больших картинах и портретах и Рембрандт. Рейсдаль в пейзаже затрагивает
С другой стороны, само итальянское искусство XVII века знало и бытовой жанр, который получил такое развитие в Голландии. Правда, в отличие от мастеров итальянского барокко голландцы XV века ищут возвышенное и прекрасное в явлениях реального мира, и в этом отношении они следовали лучшим традициям нидерландских мастеров XV века. Те в каждой былинке искали отражение божества, мастера XVII века служили прославлению реального мира. В этом Рембрандт не составляет исключения из общего правила: он только углубил те искания, которые занимали многих его соотечественников; он был всеобъемлющ, тогда как большинство «малых голландцев» специализировались каждый в своей области.
Влияние голландского искусства на протяжении XVII–XVIII веков не ослабевало. Оно вдохновляло таких замечательных мастеров, как Ленены, Шарден, Гогарт, барбизонцы и наш Федотов. В XIX веке на него пытались опереться и такие живописцы, как Мейссонье во Франции и дюссельдорфцы в Германии. Впрочем, эти последние взяли из голландского наследия только его внешнюю оболочку.
В своем искусстве голландцы совершили то, над чем безуспешно бились многие поколения, начиная с поздней античности: они претворили обыденное в поэзию, мир материальных, неодушевленных вещей сделали родственным человеку, одухотворенным; мелкие формы станковой живописи зазвучали у них как большое искусство.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Я с трона этого, Брага мечты моей, взираю на любовь и властвую над ней.
Я поклонилась королю. Он ответил на мой поклон, как если б я была молода и красива…
Вот человек, окруженный свитой, но он занимает положение;
другого принимает свет, но он в милости;
третий ласкаем великими, но он богат…
Я мечтаю о человеке добром, всего лишь добром,
но пользующемся почетом.
Эпоха религиозных войн была в истории французского искусства мало плодотворна, но оставила свой след на всей французской культуре. Протестантизм не смог завоевать Франции; здесь сохранила господствующее положение католическая церковь. Но на рубеже XVI и XVII веков среди передовых кругов образованного французского общества складывается мировоззрение, которое, не порывая открыто с традицией, отстаивало внутреннюю свободу личности. При всей своей привязанности к «жизни, славе и здоровью» Монтень как человек этой переходной эпохи подвергает сомнению решительно все. В период затянувшейся борьбы за переустройство общества и сложения абсолютной монархии эта защита свободомыслия и прав человека на личное счастье укрепляла традиции гуманизма; в XVII веке это мировоззрение оказало некоторое воздействие и на развитие искусства. При всем том французское искусство XVII века складывается на основе преодоления как жизнерадостного, но наивного мировосприятия французского Возрождения, так и холодного безверия и болезненной утонченности маньеризма.
Жак Калло (1592–1635) был самым крупным французским художником начала XVII века. Он происходил из Нанси в Лотарингии, но долго жил в Италии. Ему пришлось работать художником при многих европейских дворах, но у него была непоседливая натура, склонность к бродяжничеству. О юных лет он общался с простонародьем, хорошо его знал и любил изображать. Когда всесильный кардинал Ришелье предложил ему изобразить взятие королевскими войсками Нанси, художник отказался от этого заказа, заявив, что скорее отрубит себе пальцы, чем увековечит позор родины.
Свидетель бесконечных жестоких войн и разительных контрастов между блеском двора и бедностью низов, Калло стал скептически относиться к миру.
Ему было недоступно то проникновенное отношение к человеку и его судьбе, которое вдохновляло художников следующего поколения. Он привык смотреть на людей издалека, откуда заметны не столько их душевные движения, сколько внешние характерные черты: живописный облик нищих в лохмотьях, ужимки кавалеров, гримасы уродов. Калло с большой страстью отдавался собиранию этих характерных типов и в передаче их обнаруживал несравненную меткость штриха. В его образах есть всегда некоторое преувеличение, что-то гротескное; они стоят на грани шаржа.