Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой Леонардо всматривался в мир. Усмотреть в лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни — в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство. Недаром и Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек («Этика», V).
Уже современники замечали, что главное средство Рембрандта как живописца— это светотень. В использовании контрастов темного фона и освещенных предметов его предшественниками были Леонардо, Корреджо, Греко, Караваджо и многие другие. Но светотень приобрела у Рембрандта новый смысл. Полумрак, окутывающий предметы в его холстах, содействует
Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет в. себе как что-то живое и доброе; недаром в слове «светлое» имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем старые члены стариков, символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности поверхности предметов, живой трепет материи. Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать на открытом, ровном свету, в пленэре, уничтожающем те качества вещей, которые его больше всего привлекали.
Светотень Рембрандта служит источником исключительно богатого ритма в его живописи. То чередование планов, которое Рафаэль передавал при помощи плавно изгибающихся линий, Рембрандт создает чередованием светлого и темного, различным освещением плоскости картины. Свет падает далеко не всегда на самое важное в его картинах; нередко он вырывает из тьмы второстепенные предметы, заставляет нас видеть то, чего глаз обычно не примечает, и это служит источником глубокой жизненности образов Рембрандта.
Светотень Рембрандта сопряжена с его своеобразной живописной техникой. В отличие от Рубенса с его спокойным, равномерным движением кисти, от Гальса с его короткими, энергичными мазками Рембрандт поражает большим разнообразием своих приемов. Он накладывает краску густыми, плотными мазками, когда ему нужно передать драгоценные ткани. В «Портрете брата» (Берлин) краска воспроизводит самую выпуклость рельефа на чеканном шлеме. Но он в совершенстве владеет и лессировками, пишет прозрачными лаками, достигая этим глубины и прозрачности тона. Его краски то кажутся втертыми в холст, то образуют бугры (что давало повод противникам утверждать, будто фигуры Рембрандта можно схватить за нос). Самые случайные, как бы нечаянные мазки, поправки (пентименти) порождают у Рембрандта впечатление жизненности, беспрерывного движения красочной массы, вибрации красок, из которых вырастают объемы и вырываются отдельные горящие пятна.
В живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Тициан, Веласкес и Рубенс. В графике Рембрандт занимает первое место. Но в отличие от Дюрера он пользовался не резцовой гравюрой, требующей известной правильности линий и контура, а преимущественно гравюрой травленой, которая дает полную свободу движению иглы и сообщает особенную глубину черному бархатному тону. Он делал оттиски со своих досок по мере того как наносил на них рисунок, каждое отдельное из так называемых «состояний» его гравюр представляет самостоятельную художественную ценность. Как и в своей живописи, он умело использовал случайности в работе; в частности скопления красок в бороздах, так называемые «барбы», нередко придают его штриху в офортах особенную выразительность. Он достигал порой удивительной глубины беспросветного мрака, из которого выступают только несколько освещенных предметов («Поклонение пастухов»). Иногда, наоборот, он оставлял всю поверхность листа почти чистой и легкой штриховкой вызывал впечатление воздушности и пространства (стр. 209).
Рембрандт.
Рисунки Рембрандта имеют не меньшую художественную ценность, чем его картины и офорты. Он не стремился превратить их в подобие законченных картин. Он никогда не забывал, что сила рисунка, как в стихотворениях на случай, в мгновенной непосредственности передачи художественного замысла. Вот почему перелистывать рисунки Рембрандта — это значит заглядывать в такие глубины творческого сознания художника, которых до него ни один мастер не решался передать на бумаге.
Рассматривая рисунки Рембрандта, разворачиваешь ленту его жизненных впечатлений: вот он идет на прогулку по Амстердаму и его окрестностям, где расстилаются гладкие равнины, где разбросаны покосившиеся избушки и плотины; всматривается в городские дома: каждый имел для него свою физиономию, равно как и увиденная на дворе старая коляска. Вот он увидел и запечатлел привезенного в зверинец жалкого, отощавшего льва, с его вылезшей гривой и тоскливым взглядом. Вот человек остановился у окна. Фигура его выделяется на светлом фоне, свет заливает его. Другой мужчина бережно, с ложечки кормит кашкой ребенка, или ребенок делает свой первый шаг, над ним склонились две любящих женщины; человек читает, весь погруженный в книгу, или, отложив ее в сторону, задумался; вот везут по улице негров в диковинных костюмах; женщины сидят у порога дома и наблюдают прохожих; скучая, позируют художнику худые, костлявые натурщики; позирует, дрожа от холода, полураздетая женщина с отвислой грудью; девушка спит, раскрывши рот или повернувшись лицом к подушке (145).
Самый ход наблюдений Рембрандта выражает его спокойное, любовное отношение к миру. Он никогда не вопрошает жизнь настойчиво испытующим взглядом аналитика, не стремится, как Леонардо, проникнуть за пределы непосредственно видимого. Видеть для Рембрандта уже значит понимать. Рисунки Рембрандта доставляют отраду тем, что внушают уверенность, что мир может быть понят без того, чтобы были сняты с вещей их естественные покровы. Все, что ни представлено в рисунках Рембрандта, становится значительным и драгоценным. Во всем он усматривает проявление единой, нераздельной и всегда прекрасной жизни. Рембрандт никогда не делает детальных зарисовок: рук, ног, мелочей костюма. Его прежде всего интересует целое, ему важно схватить общее впечатление, найти правильный угол зрения на мир.
Рембрандт не ограничивается рисунками с натуры: перед его внутренним оком постоянно возникают картины, воображаемые сцены. Живопись требует долгой подготовительной работы; на бумаге можно запечатлеть вдохновение тут же, на месте.
Ему рисуются пленительные, как мечта, пейзажи, далекие холмы, уводящая вдаль дорога, несколько деревьев на первом плане (152). Иногда перед ним смутно, как сквозь дымку, проступают очертания его будущих замыслов: он видит полог постели роженицы, перед ней сидит старик, толпится группа взволнованных фигур, вдали просвет. Происходит нечто важное: это Захарий нарекает родившегося Иоанна (151). Порой воображение уносит художника в далекие страны Востока. Огромный раскидистый дуб осеняет странную сценку на краю дороги: толстый почтенный купец раболепно склоняется перед прекрасными, как гурии, юношами в светлых одеждах; можно подумать, что это сценка из «1001 ночи», в действительности— это явление трех ангелов Аврааму. В этих «рисунках по воображению» Рембрандт достигает силы выражения самыми несложными средствами; кажется, он говорит с самим собой, отмечает только самое необходимое, самую сущность вещей, не думая о том, что нужно кому-то что-то объяснять и кого-то убеждать.
В каждом рисунке Рембрандт выискивает свою манеру, свой прием: линия то кудрявится, то ложится резкими, прямыми и отрывистыми штрихами, то расплывается кляксами, сливается с прозрачным фоном. Коричневая сепия или красная сангина приобретают богатые, как бы красочные оттенки. Как и при писании картин, он пользуется самыми различными приемами: рисует пером, кистью, карандашом и даже порой импровизированным инструментом — всем, что попадается под руку. Все это разнообразие материалов и орудий служит выражением трепетной жизни художественного образа.