Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Незадолго до смерти художник впал в нужду; у него было мало заказов. Город вынужден был выплачивать ему скромную пенсию.
Долгие годы расточительной, бесшабашной жизни должны были подточить силы художника. Может быть, находились недоброжелатели, которые считали, что он разучился рисовать, что кисть не слушается его руки. Но он сохранил всю остроту своего живописного мировосприятия: теперь ему раскрылись такие стороны в людях, которых он раньше не замечал. В эти годы ему были заказаны портреты попечителей (147) и попечительниц гарлемской богадельни.
Эти поздние портреты Гальса полны внутренней тревоги. Куда девалась живая, темпераментная мимика его людей, смелый, решительный удар его кисти (ср. 23)? Перед нами не люди, а бледные тени. Группы распадаются на части; каждая фигура распадается на красочные пятна, резкие и угловатые.
Дожив до восьмидесяти четырех лет, Гальс чувствовал себя одиноким и непонятым. Успевшие подрасти за это время молодые поколения художников были чужды ему, имели другие вкусы, поклонялись другим кумирам. Гальс был художником героической поры Голландии, первых десятилетий после ее освободительной войны. Он был не единственным представителем этого поколения; он только острее, чем другие, чувствовал и выразил в искусстве свое время. Сверстниками Гальса были скромный, но сильный мастер бюргерского портрета Томас Кейзер, автор сочных бытовых картин в духе Караваджо Тербрюгген, создатель широких, спокойно-величавых равнинных пейзажей Зегерс. Был еще Гойен — одновременно и лирик и повествователь в пейзаже. Некоторые из художников этого поколения вроде Кейзера должны были в поисках признания приноровиться к новым вкусам; другие рано сошли со сцены; третьи остались непонятыми, как Гальс.
В середине XVII века нравы и художественные представления голландского общества заметно изменяются. В архитектуре перелом этот особенно ясен. В XVI и начале XVII веков в строительстве домов в Голландии сохранялась еще местная художественная традиция. Выходившие на улицу дома имели фасад с пирамидальным фронтоном и люкарнами, похожими на кровли и люкарны поздне-готической поры (ср. 83, 102). Такие высокие кровли были оправданы тем, что они мешали залеживаться снегу, и вместе с тем стремлением придать сходство гражданской архитектуре с церковной, хотя церковное искусство в Голландии не играло большой роли. Во всяком случае даже мясной рынок в Гарлеме (157) не имеет ничего общего с геометрической правильностью современной ему итальянской архитектуры (ср. 114). Несмотря на то что боковые стены обработаны так же, как и главная стена, все здание не образует вполне законченного и целостного архитектурного объема и воспринимается скорее как сумма плоских стен-щитов. Стены эти разделены по горизонтали многочисленными карнизами, но этажность последовательно не проведена, так как отрезки, отделенные карнизами, постепенно сокращаются кверху, и им неполностью соответствуют окна; карнизы служат всего лишь средством разбивки плоскости стены. И все же от этих зданий веет новым духом: чередование красного кирпича и белого камня делает их пестрыми, нарядными, радостными.
Со времени построения Гарлемского рынка прошло всего около полстолетия, когда в середине XVII века голландский архитектор ван Кампен возводит Амстердамскую ратушу. Он незадолго до этого совершил путешествие в Италию. Его язык приобрел классический характер: он пользуется ордером, исходит из целого объема здания, выделяет ризалиты, расчленяет стену пилястрами. Голландская архитектура после ван Кампена приобрела чинность, торжественность; она отвечала представительному характеру жизни голландского бюргерства. В середине столетия только в интерьерах частных домов еще сохранялись старые, самобытные традиции (ср. 154). Впрочем, в тщедушном классицизме Голландии нет полнокровности, жизненности итальянского и французского классицизма. Это был ложный, неплодотворный путь; следуя ему, голландские архитекторы не создали, больших ценностей.
Архитектура и скульптура не играли большой роли в развитии голландского искусства XVII века. В согласии со всем складом голландской жизни, далекой от больших, монументальных начинаний, лучшие художественные достижения Голландии лежали в области станковой живописи. Правда, в этом искусстве влияние Италии не имело такого значения, как в архитектуре, но перелом во вкусах в середине XVII века был заметен и здесь. Рембрандт (1606–1669) был художником, который испытал этот перелом сильнее других мастеров. Его несравненная
Еще в молодости его учитель Ластман пробудил в нем любовь к драматическим эффектным сценам, ярким экзотическим костюмам. Через него он приобщился к наследию Италии. На него произвел впечатление Зегерс своими просторными, равнинными пейзажами. Возможно, что он видел картины Эльсгеймера, его поэтичные ночные сцены. В многофигурных композициях Рембрандт охотно следовал примеру Рубенса. Хотя молодой Рембрандт не сразу выработал свой собственный живописный язык, а живопись его долгое время была несколько суха по выполнению, его огромное дарование не ускользнуло от современников. Ухе в первые годы пребывания в Амстердаме (с 1631 года) он пользуется успехом, в первую очередь благодаря своим портретам, в которых следует укоренившимся вкусам. Его засыпают заказами. Хотя он сам еще молод, у него много учеников. Скоро он становится самым популярным портретистом города. Женитьба на Саскии ван Эйленборг, происходившей из богатой амстердамской семьи (1634), сближает его с состоятельными кругами. Рембрандт имеет большие доходы и отдается своей страсти коллекционера.
Он пишет религиозные композиции, исполненные драматизма, среди них для принца Оранского серию «Страстей» (Мюнхен, Дрезден, Ленинград 1633–1639). Большинство сцен погружено в глубокий мрак, предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию. Рембрандт мысленно переносится в библейские времена: его привлекают восточные костюмы, необычные люди, усыпанные золотом и камнями ткани. Ему помогает воссоздать эту обстановку его коллекция древностей, костюмов; он обряжает в них свои модели. Он воссоздает шумные сцены молодости Самсона («Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт; «Свадьба Самсона», 1638. Дрезден). Он часто изображает чудеса, поражающие людей изумлением («Неверие Фомы», 1634, Эрмитаж; «Воскрешение Лазаря», около 1630, Нью-Йорк), и переносит действие в темные просторные храмы, полные таинственного величия.
Главные успехи молодого Рембрандта лежали в области портрета. Перед ним прошли те же люди, что и перед Гальсом, но у Рембрандта все они выглядят более сосредоточенными, серьезными, они смотрят проникновенным взглядом, словно желают о чем-то поведать людям. Разве только в ранних портретах ван Дейка можно найти такой сосредоточенный взгляд; но лица у Рембрандта более открытые, чем лица ван Дейка, в них нет такой горделивой замкнутости, себялюбия. Родство всех этих молодых и старых лиц между собой заставляет думать, что мастер многое привносил от себя. В таком групповом портрете, как «Анатомия доктора Тулпа» (Гаага, 1632), Рембрандт достигает единства в построении многофигурной группы тем, что молодые врачи внимают объяснениям своего профессора. Такого единства не умел сообщать своим групповым портретам даже Гальс.
Полнее всего проявляет себя молодой Рембрандт в маленьких библейских картинках и автопортретах, написанных, видимо, для себя, равно как и в своих рисунках и гравюрах. В своем «Слепом» и «Продавце крысиного яда» (1632) он возвращается к старой теме Брейгеля — к изображению уличных типов, человеческого убожества, отталкивающих мотивов вроде крысы на плече старика. Но в «Слепых» Брейгеля уродливое в человеке остро выхвачено, запечатлено и противопоставлено окружающей жизни и потому пугает и отталкивает. Наоборот, Рембрандт рисует своих уродцев в их живой сопряженности со всей жизнью, в движении, и поскольку это пробуждает к ним интерес, уродливость их облика смягчается. В ряде мелких картин, так называемых «Философах» (около 1633, Лувр), Рембрандт затрагивает тему, которая впоследствии заняла большое место в его творчестве: он пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления. Обычно старик сидит в полутемной комнате у светлого окна; во всем его облике и в его обстановке нет ничего ни преднамеренного, ни иносказательного; с трудом различая предметы, винтовую лестницу, каменные плиты и маленькую фигуру старика перед полураскрытой книгой, с усилием как бы раздвигая напирающую отовсюду тьму, зритель чувствует себя как бы участником воссоздания картины. Простой жанровый мотив приобретает наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл.