Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
В Московском княжестве XIV века, как и в других русских княжествах того времени, господствовали феодальные отношения. Основная часть трудового населения — крестьяне должны были отдавать помещикам значительную долю своего урожая; кроме того, на них лежали повинности. Передвижению «приписных» крестьян оказывались препятствия. Впрочем, тогда еще существовало много глухих мест на Севере, куда мог податься земледелец, осваивая новые, не использованные никем природные угодья.
До нас дошел документ конца XIV века, рисующий некоторые особенности взаимоотношений крестьянской общины и монастырей, — жалоба на Константинов монастырь, который принуждал крестьян «церковь наряжати, монастырь и двор тынити, хоромы ставить… сады оплетать, на невод ходить, пруды прудить» и т. д. Не желая подчиняться этим требованиям монастыря, крестьяне подали на него жалобу митрополиту. Исследователь крестьянского вопроса в древней Руси Б. Д. Греков отмечает, что в XVIII веке подобная жалоба была бы сочтена неслыханной
Что касается взаимоотношений князя и боярства, то в условиях напряженной борьбы с внешним врагом в лагере господствующего. класса были еще не так остры те противоречия, которые позднее раскололи его на две враждующих партии. Правда, в середине XIV века «большие бояре» во главе с тысяцким по прозванью Хвост не пожелали подчиняться московскому князю; но это был единичный случай. Вся страна поглощена была тогда борьбой за независимость, за освобождение от врагов. В этой освободительной борьбе большую роль играл возглавлявший русское воинство великий князь и его воеводы. Но решающее слово оставалось за народом. Недаром в 1382 году, когда татарский хан Тохтамыш подступил к самым стенам Москвы и князь и бояре покинули город, московские «гражане» взяли оборону в свои руки, а суконник Адам показал пример доблести, поразив с Фроловских ворот ордынского царевича в самое сердце.
25. Борьба Иакова с ангелом. Клеймо московской иконы
Московские князья уже в XIV веке добились значительных успехов в деле политического укрепления Московского княжества. Между тем в области искусства первенство долгое время оставалось за Новгородом и в отношении масштаба строительных работ и в отношении обилия, яркости и своеобразия художественных достижений.
Самые условия развития искусства в Новгороде резко отличались от московских. Основой политики Новгорода было стремление сохранить свою независимость, свои экономические преимущества и накопленные богатства; общерусские интересы на его политику решающего влияния не оказывали. Что касается новгородской культуры, в частности искусства, то хотя в XIV веке, в годы возросшего самосознания горожан, в нем проявилось много смелости и изобретательности, ему не хватало больших идей общенародного значения.
В Москве создалась другая обстановка. Москва жила напряженной жизнью политического центра и военного лагеря; здесь объединенные силы русского воинства готовились не только к обороне, но и к наступлению на врагов. Правда, в культуре и в искусстве Москвы не существовало таких богатых традиций, как в Новгороде, и потому, не в силах создать сразу нечто новое, свое, москвичи охотно заимствовали готовое на стороне. Но во второй половине XIV века экономическое и политическое возвышение Москвы и сопровождавший его идейный подъем вдохновляющим образом подействовали и на художественное творчество. В конце XIV века в Москве наступает блестящий расцвет искусства.
В искусстве ранней Москвы долгое время дает о себе знать стремление возродить славные владимиро-суздальские традиции. Объясняется это прежде всего политическими причинами: ради упрочения своего авторитета московские князья и их сподвижники всячески отстаивали мысль, что именно они выступают в качестве преемников и продолжателей великокняжеской традиции. В памятниках Владимиро-Суздальского княжества их подкупали широкий размах и представительность, как выражение притязаний Владимира на значение общерусского центра. Сильное впечатление производили в Москве и памятники византийского искусства, на которых лежал отпечаток роскоши Царь-града. Воспевая победу Дмитрия на Куликовой поле, автор «Задонщины» следовал примеру созданного за два века до того «Слова о полку Игореве». Он умело использовал поэтическую ткань южнорусской поэмы применительно к московским условиям. Своей задачей он ставил овеять растущую славу московских князей отшумевшей славой Игоря и его дружины.
Но Москва не могла ограничиться возрождением домонгольских культурных традиций. В конце XIV века в Москве получают дальнейшее развитие и укрепляются идеи общерусского патриотизма. Тяжелые испытания периода татарщины воспитали в людях готовность к самоотверженной борьбе, выработали в них высокие представления о воинском долге. Недаром, вступив на Куликово поле, войска Дмитрия Донского способны были уничтожить у себя в тылу переправы, чтобы отрезать себе путь к отступлению. Таких людей не могла удовлетворить беззаботная удаль киевских витязей, и, соответственно этому, в искусстве их не удовлетворяла изысканная
По сравнению с новгородским, раннемосковское искусство характеризует новую ступень в художественном развитии русского народа, отражает период его героического подъема, время крупных государственных успехов. В Москве создавались в то время летописи и воинские повести, которые непосредственно отражали современную жизнь. В изобразительном искусстве события того времени не находили себе прямого отражения. Искусство не выходило за рамки церковности: недаром и занимались им преимущественно люди духовного звания. Но поскольку и сама церковь в союзе с государством участвовала в общественной жизни, искусство даже церковного назначения выражало представления, сложившиеся в то время в сознании русского народа, — прежде всего понятие о человеческом достоинстве, которое было порождено эпохой освободительной борьбы. Возрождая изящество и красоту в духе XI–XII веков, раннемосковское искусство сообщало своим образам больше одухотворенности и вместе с тем преодолевало суровый византийский аскетизм. И хотя красота, которая имела доступ в искусство того времени, была еще хрупкой, «нездешней», самое ее утверждение в искусстве свидетельствовало о том, что люди стали более восприимчивыми к земному, телесному, человеческому. Одновременно с этим в искусство XIV–XV веков входит новый момент — такое богатство чувств и переживаний человека, какого не знало предшествующее время. Недаром при пересказе старинной легенды о княжне Рогнеде, о которой кратко, но выразительно говорит киевская летопись, московский летописец более обстоятельно повествует о переживаниях несчастной женщины.
Подобно тому как Москва объединяла раздробленную русскую землю, создатели раннемосковского искусства соединили в нем наиболее ценное из художественного наследия других княжеств и городов.
На первом месте здесь стояло наследие владимиро-суздальское, которое во всех отношениях было ближе Москве, чем Новгороду. Древнейшие храмы Москвы и ее окрестностей восходят к типу владимиро-суздальских храмов. В 1395 году, в год похода на Русь ордынского хана, из Владимира в Успенский собор Московского Кремля торжественно перенесена была икона Владимирской богоматери, и это событие должно было укрепить в московских людях сознание культурной преемственности новой столицы. Замечательное произведение византийской живописи обратило на себя внимание московских мастеров, которые в своих работах на ту же тему открыто с ним состязались.
Москва использовала свои связи и с западной Русью и с Псковом. Недаром тенденции, которые наметились в полоцко-смоленских храмах и позднее во Пскове, находят себе дальнейшее развитие в раннемосковском типе храма. Недаром при содействии митрополита Петра, который происходил из Волыни и о котором известно, что он сам занимался иконописью, в Москву еще в начале XIV века попадали памятники иконописи западнорусского происхождения. Возможно, что таким памятником является Толгская богоматерь (Третьяковская галерея). Ласкающая младенца богоматерь, вопреки русскому обычаю, представлена восседающей на богатом резном троне. Икона выдержана в тонко подобранных, приглушенных коричневых, малиновых и зеленых тонах, которые позднее в русской живописи не встречаются.
Хотя политические взаимоотношения Москвы и Новгорода были далеко не дружелюбны, в области искусства молодая столица не могла не позаимствовать у этого древнего «вольного города». Феофан Грек, который впервые показал свое искусство в Новгороде, видимо по почину двоюродного брата Дмитрия Донского Владимира Андреевича был вызван в Москву, и здесь с ним сотрудничали местные мастера. Не исключена возможность, что в молодости своей в Новгороде побывал и Андрей Рублев.
Византия долгое время продолжала привлекать к себе внимание Москвы. Великие князья понимали, что авторитет Византии может содействовать поднятию их собственного авторитета. Правда, Византия тогда и в материальном и в духовном отношении оскудела, но приходившие оттуда люди обычно приносили с собой в дар выдающиеся памятники искусства. В середине XIV века в Кремле работали греческие мастера. В конце века среди привезенных из Византии памятников искусства москвичей особенно поразил образ Спаса, представленного в белых ризах-. Позднее Дионисий Суздальский прямо из Константинополя вывез золотой ковчежец с гравированными изображениями страстей. В Москву попадали памятники и южнославянского происхождения. В начале XV века в Московском Кремле работал сербский мастер Лазарь; им были устроены башенные часы, вызывавшие всеобщее удивление. Когда митрополит Киприян приказал после своей смерти прочесть в церквах прощальную грамоту, написанную им по всем правилам византийского красноречия, москвичи выслушали ее с большим вниманием и нашли ее произведением «чудным, незнаемым и страннолепным».