Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Все это говорит о том, что Москва строила свою художественную культуру во всеоружии лучших достижений современного ей искусства. В ранней Москве, как ни в одном другом городе того времени, ясно выступает поступательное движение древнерусского искусства. Произведения начала и середины XIV века еще носят на себе печать несложности замысла и неумелости выполнения. Они отличаются разнохарактерностью, в них не заметно стилевого единства. К концу XIV — началу XV века искусство Москвы поднимается на большую высоту художественного совершенства.
Возрождение белокаменной архитектуры было крупным достижением ранней Москвы. В развитии раннемосковского искусства архитектура опережает другие виды искусства. Позднее в Москве развиваются фреска, миниатюра и шитье. Но, в отличие от Новгорода, в Москве уже во второй половине XIV века ведущую роль в изобразительном
Во второй половине XIV века в Москве сложилось отношение к искусству, которое заметно отличается от новгородского. Существенная черта московской эстетики — это символика, иносказание, стремление в традиционном иконописном образе передать глубокое философское содержание. На развитие этих эстетических воззрений оказали воздействие древние византийские авторы, которых тогда в Москве переводили и усердно изучали. «Невещественные чины, — писал Дионисий Ареопагит, — представляются в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, дабы мы по мере сил наших от священных изображений восходили к тому, что ими означается, — к простому и не имеющему никакого чувственного образа». Впрочем, несмотря на умозрительный характер этой эстетики, от искусства требовали в то время наглядно-чувственных образов. В начале XV века, когда Симеону Суздальскому удалось увидать в Любеке резную фигуру Марии с младенцем на руках, его привело в изумление, что она «яко живая стоит»; его восхищало, что в Ферраре «ангел выйдет, яко жив». Он одобрительно отмечает, что все это зрелище «вельми хитро устроено». Эти проявления реализма в западном искусстве не оставляют равнодушным русского путешественника.
Москва, как столица государства, больше других древнерусских городов изменила свой первоначальный облик, и потому древнейших памятников московской архитектуры сохранилось так мало. Видимо, до середины XIV века в области искусства в Москве не создано было чего-либо самобытного и значительного, подстать возросшему политическому значению города. Мы почти ничего не знаем о древнейших зданиях Московского Кремля, восстановить их внешний облик невозможно. Известно только, что при Иване Калите, когда Кремль был укреплен дубовыми стенами, были построены Успенский (1329) и Архангельский (1330) соборы. Первый был местом погребения митрополитов, второй — великих князей. Ивановская колокольня служила дозорной башней. Древнейшие постройки Кремля были значительно меньше позднейших, но они стояли на тех же местах, где высятся до сих пор кремлевские соборы.
В 1344 году, по рассказу летописи, в Московском Кремле производились работы по росписи храмов. В Успенском соборе для митрополита Феогноста трудились вызванные из Царьграда живописцы. В Архангельском соборе для великого князя Семена Гордого, который не ладил с митрополитом, работали русские художники Захарий, Дионисий и Николай. Годом позднее сообщается, что для жены Семена работали ученики греков Гойтан, Семен и Иван. До нас не дошли работы ни греческих, ни русских мастеров. Но летописец, свидетель непримиримой борьбы русского духовенства с греческим, противопоставил работу греческих художников работам московских. Видимо, ему бросалось в глаза различие между ними.
Об этих различиях можно составить себе некоторое представление по двум иконам Спаса XIV века в Успенском соборе в Кремле. Первая, под названием «Спас Ярое око», близко примыкает к произведениям византийской монументальной живописи. На Христе надет голубой хитон. Смуглое лицо его благодаря светотени кажется выпуклым. У него нахмуренные Дрови, морщинистый лоб, суровый взгляд. Недаром икона была прозвана «Спас Ярое око», подобно тому как тверской князь Дмитрий был прозван «грозные очи». Иной характер носит «Спас» русского мастера. Лицо его менее четко вылеплено, оно более плоское и широкое, зато ярче румянец, черты смягчены, в облике его есть простодушие. К работам византийских мастеров примыкает икона Бориса и Глеба на конях из Успенского собора (Третьяковская галерея), выполненная в приглушенных темнозеленых и темномалиновых тонах, более сдержанная, суровая по духу, чем новгородская икона на ту же тему.
В первой половине XIV века в Москве еще не сложилось определенного направления в искусстве. Хотя в миниатюре «Причащение апостолов» Сийского евангелия 1339 года и есть черты живописной моделировки, но тяжеловесные, оцепеневшие фигуры выделяются на гладком пергаменте, как это было обычно в живописи XIII века. Наоборот, на черневом
До XIII века большинство русских монастырей строилось либо в городах, либо в их окрестностях. В XIV веке, особенно в Московском княжестве, монастыри стали строиться в глухих местах. Зачинателем распространения монастырей был Сергий Радонежский, основатель Троицкого монастыря. Множество его учеников и последователей двинулось из этого, монастыря в различные, отдаленные от Москвы места на Севере вплоть до Белого моря. Вместе с ними или за ними следом шли крестьяне; они распахивали землю и строили села, которые монастыри позднее подчинили и присвоили себе. В процессе захвата земель монахи должны были столкнуться с сопротивлением местных жителей. Однако, поскольку монастыри не сразу завели себе вотчины, вначале самим монахам приходилось заниматься земледелием и ремеслом. По выражению одного писателя того времени, в монастырях все было «сиротинское» (то есть крестьянское), освещались кельи лучинами, писали монахи на бересте.
Участвуя в освоении и заселении диких краев, монастыри тех лет содействовали распространению русской культуры на северо-востоке. Один из учеников Сергия, Стефан Пермский, стал насадителем грамоты среди зырян, Макарий Желтоводский — среди черемисов. Русское монашество не отступало от Византии в вопросах догматики. Но на Афоне монахи жили подаянием, работать считалось предосудительным, высшей добродетелью признавалась созерцательность. Греческие исихасты строго придерживались этих обычаев. В русских монастырях того времени, деятельно участвовавших в широком движении на северо-восток, труд считался непременным условием жизни каждого члена общины. Пришлые греки, вроде Феогноста и Фотия или их выученика Киприана, стремились к захвату светской власти. В отличие от них русские митрополиты, вроде Петра и Алексея, оказывали поддержку великим князьям и служили интересам государства. На этом поприще особенного признания заслужил Сергий Радонежский. «Крепкий душой, твердый верою, смиренный умом, ни ласканию повинуяся, ни прельщения бояся», — такими словами характеризует его летопись. Он отговорил рязанского князя от выступления против Москвы, поддержал намерение Дмитрия дать татарам бой и даже отправил ему на помощь Пересвета и Ослябю.
Восточное монашество высшим подвигом считало презренье к «мирскому». Наоборот, в русских условиях того времени Сергий участвует в мирской жизни, мирит князей и дает им практические советы: «Пойди противу их и с истиною и с правдою и покорением», — наставлял он Дмитрия, когда тот колебался, выступать ли против татар. Церковь издавна учила, что мир — это «юдоль печали», что он полон «соблазнов». На Руси побеждало более доверчивое отношение к людям и к природе. Недаром ученики Сергия селились в таких местах, где самая природа радовала взор. В средние века считалось, что человек после «грехопадения» и «изгнания из рая» потерял власть над зверями. Про Сергия рассказывали, что он приручил медведя и делился с ним скудной трапезой. При жизни Сергия искусство почти не имело доступа в монастыри: в нем видели ненужную роскошь. Келейная икона Сергия «Никола» (Загорский музей) не отличается мастерством исполнения, но лицо этого некрасивого скуластого старца подкупает выражением задушевности. Однако поскольку монастыри наряду с городами были в то время главными средоточиями просвещения, раннемосковское искусство оказалось тесно связанным с ними, в частности с Троице-Сергиевым монастырем. Впрочем, это не исключало того, что искусство приобрело широкое общенародное значение; и это значение его ясно проявлялось в наиболее напряженные моменты народной освободительной борьбы.
До конца XIV века русские люди редко решались открыто выступать против татар. Отдельные выступления носили характер стихийного возмущения и кончались жестокой расправой с восставшими. Московский князь Дмитрий Иванович, взяв на себя почин в деле собирания русских воинских сил, первым открыто двинулся на врага. Для битвы было выбрано наиболее благоприятное место, была применена тактика «запасных сил», которую успешно применяли татары. Куликовская битва была замечательным проявлением русского военного искусства, по выражению летописи — «ратного художества». Недаром позднейшие историки сравнивали ее с Марафонским сражением, в котором греки победили превосходящие силы противника.