Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

В Ярославле развитие искусства зависело в значительной степени от купцов-богачей, вроде Скрипиных, на средства которых была построена церковь Ильи Пророка, или Кучумовых, из богатств которых до нас дошел подаренный им царем роскошный ковш с изображением сивилл. При всем том в искусстве Ярославля нашли отражение воззрения и художественные вкусы широких трудовых слоев посадского населения. Все искусство в Ярославле носит более светский характер, чем в Ростове.

Ярославские храмы второй половины XVII века — Ильи Пророка и Иоанна Златоуста в Коровниках (190) — примыкают к тому типу, который выработался в Москве еще в середине столетия, и вместе с тем в них предвосхищены многие черты московской архитектуры конца века, тип «нарышкинского» храма. Эти пятиглавые церкви с четырьмя столбами внутри не отличаются стройностью своего силуэта, как храмы Ростова (ср. 186). В большинстве случаев они несколько приземисты и растянуты вширь. Апсиды их низкие. Вокруг

храма обычно тянется низкая паперть, к ней иногда примыкают притворы — эти части храма не имеют прямого богослужебного назначения. Многие ярославские храмы имеют по две стройных шатровых колокольни. Во всем этом сказывается стремление придать даже сравнительно небольшим зданиям представительный облик соборов и внести в церковную архитектуру такие черты, которые способны приблизить ее к архитектуре гражданской.

45. Церковь Покрова в Филях

Церковные здания мало выделяются из окружающих домов; благодаря расчлененности их архитектурных форм они составляют неотделимую часть посада. Только в главках на тонких шейках заметно движение кверху, но самые луковичные главки непомерно велики и тяжелы по сравнению с шейками. В Ярославле особенно большое внимание уделяли наружному убранству храмов. Многие постройки, вроде храма Николы Мокрого, сплошь покрыты изразцовыми плитками, в которых желтый цвет чередуется с зеленым. Главки, как чешуей, покрывались черепицей. Апсиды церкви Иоанна Предтечи в Толчкове отделаны были «под рустику». Это придавало ярославскому храму нарядность и красочность и еще более расчленяло его массив.

Алтарное окно ярославского храма Иоанна Златоуста в Коровниках (44) выглядит как нарядный ковер или красивая картина, повешенная на гладкую стену. Украшенное изразцами, окно это должно быть признано замечательным произведением декоративного искусства. Своим изысканным убранством оно характеризует целую эпоху в истории русского искусства. Окно владимирского собора отмечено было той суровой и величавой красотой, которая типична для XII века (ср. 75). В ярославском окне восторжествовала красота приветливая, яркая, нарядная. Сам по себе прямоугольный оконный проем невелик. Его обрамляют тонкие валики и колонки, расположенные в четыре яруса. Но в отличие от «нарышкинской архитектуры» (ср. 185), в которой растительный орнамент, окутывая колонки и рамочки, подчинялся архитектурным мотивам, здесь, в Ярославле, самые элементы архитектурного обрамления как бы растворяются в обширном поле, заполненном причудливым растительным узором, в мерцании чередующихся зеленых и желтых пятен. Чтобы сильнее выделить окно на фоне гладкой стены, мастер обвел его живой и гибкой линией. Эта контурная линия прекрасно найдена: наверху она повторяет килевидную арку, по бокам создает впечатление припухлости, внизу отличается большей строгостью. Окно служит средоточием декоративного убранства. Архитектурный мотив превращается в живописное пятно.

Во второй половине XVII века многочисленные ярославские храмы были украшены росписью. Хотя их выполняли нередко мастера, которые работали и в Москве и в других городах, все, что создавалось в области живописи в Ярославле в последней четверти XVII века, несет на себе отпечаток чисто местного вкуса.

Ярославская стенопись конца XVII века отличается прежде всего исключительным богатством и разнообразием тематики. В росписях ярославских храмов собраны воедино все те сюжеты, которые раньше встречались лишь порознь. Иллюстрируется евангелие, иллюстрируется библия с ее множеством легендарных событий, иллюстрируются деяния апостолов, жития святых, церковные сказания, исторические предания, апокалипсис. Появляется множество новых назидательных и символических сюжетов, иногда весьма замысловатого содержания. Прежде чем возможно разгадать значение каждой фрески, в них поражает страстное желание их создателей наглядно представить все то, о чем они размышляли, о чем слышали, о чем могли прочитать, их неудержимая потребность облечь в плоть художественного образа все, что им было известно о мире. Но ярославские мастера проявляли также много простодушия, особенно когда они изображали «в лицах» как реальное событие какое-нибудь образное выражение старинного песнопения или назидательной проповеди. Во всяком случае, в отличие от ростовских росписей, где преобладало торжественное настроение, в ярославских представлено больше событий и происшествий. Под предлогом изображения церковных преданий ярославские мастера вводили в них чисто бытовые мотивы, взятые из современной жизни. Они прибегали к библии Пискатора, чтобы позаимствовать оттуда новые, ранее не встречавшиеся в древнерусском искусстве сюжеты.

Под видом Христа и аллегории церкви они изображали полуобнаженную мужскую фигуру рядом с длинноволосой красавицей, сидящих на

зеленой лужайке на фоне радостной картины цветущей природы, и скачущих среди лугов оленей и зайчиков. Под видом вавилонской блудницы они изображали — небывалое дело в древней Руси! — обнаженную женщину с отвислой грудью верхом на чудовищном звере с разинутой пастью. Старцы сладострастно подсматривают из-за колонн за купанием женщины — это библейская Сусанна. Женщина хватает за одежду спасающегося от нее бегством юношу — это жена Пентефрия соблазняет юного Иосифа. Рисуя картины идиллической природы, стада пасущихся на лужайке животных, сельскохозяйственные работы, ярославский мастер имеет в виду жизнь первых людей, изгнанных из рая, и первые их шаги на земле. Если изображается пир, на котором девушка в туфельках на высоких каблучках, с платочком в руках отплясывает «русскую», — значит представлен «Пир Ирода», на котором царю была доставлена голова казненного Иоанна. Даже в тех случаях, когда в алтаре изображаются церковные таинства, в них так подробно передаются обстановка и костюмы священнослужителей и молящихся, что и в эти сцены вносится бытовой элемент.

Впрочем, ярославским мастерам не легко удавалось освободиться от веры в таинственное и чудесное. Под влиянием преследований раскольников в их среде получило широкое распространение ожидание последнего часа, страх перед пришествием антихриста. Именно в это время и на стенах ярославских храмов появляются картины загробного мира или мистических видений Иоанна. Ярославские художники с небывалой ранее наглядностью изображают всевозможные страшилища, небесные знамения, трубящих ангелов, крылатое воинство на белых конях и гибнущие от каменного дождя города. Во всем этом проявляется страх перед небесными силами.

В одной фреске ярославской церкви Иоанна в Толчкове вырисовывается огромная фигура ангела-хранителя, рядом с которой человек выглядит слабым, беззащитным существом. В другой толчковской фреске представлено, как сонмы праведников и ангелов окружают Марию, трон ее опирается на семь колонн, между ними высится распятие, которому поклоняются люди, — это символ церковных таинств. В третьей фреске с невиданной дотоле откровенностью воплощена идея союза власти светской и церковной: вокруг восседающей на троне Марии собрались древние цари и ее телохранители — ангелы с угрожающе обнаженными мечами. «Не мир, но меч» — называется эта фреска.

Орнамент храма Спаса на сенях. Ростов

Пытаясь сделать чувственно-наглядными отвлеченные богословские понятия, ярославские живописцы не всегда в состоянии были все придуманные богословами темы облечь в зрительный образ. Часто в их произведениях отвлеченные символы так сопоставляются с реальными образами, что этим нарушается художественное единство.

Но самое примечательное в ярославских фресках — это сцены, в которых в рамках церковной иконографии находит проявление проснувшийся интерес русских мастеров того времени к реальному миру, их зоркая наблюдательность и готовность ввести в традиционные сцены мотивы, прямо выхваченные из окружающей жизни.

Во фреске «Вирсавия» церкви Иоанна Предтечи (191) выделяющаяся светлым силуэтом фигура обнаженной женщины нарисована в анатомическом отношении не совсем правильно. Но ее нагота целомудренна и не лишена обаяния. Художник сумел передать здесь и то, как Вирсавия задумалась в момент получения письма от Давида, и то, как усердно одна служанка расчесывает ее распущенные волосы, в то время как другие вопросительно переглядываются. Во всем этом есть нечто от той психологической правды, которая часто дает о себе знать и в русских повестях конца XVII века и которая была еще неведома большинству ростовских мастеров того времени (ср. 43).

Фигура юноши из фрески церкви Ильи Пророка (46) может быть названа жанровой. Подобных образов русская стенопись не знала со времени Болотовского пастушка (ср. 22). В этой стройной, заметно вытянутой фигуре подкупают и юношеская грация, и изящество пропорций, и ее мерная поступь. Любовно и старательно, как это ранее не бывало еще в русской стенописи, здесь передан богатый наряд, узорчатые парчовые штаны и испещренный орнаментом меч с затейливой рукояткой. Много внимания уделено и передаче шагающего за юношей ослика, и кустарника, и цветов у края дороги, и множества других мелочей. В этой детализации сквозит наивная любознательность человека, широко раскрывшего глаза на мир и заметившего в нем множество занимательных подробностей. Но детализация ничуть не ослабляет чувства общего живописного ритма, чуткости к красоте узора, понимания ритма контуров, то плавных, то беспокойно порывистых, то сплетающихся друг с другом и образующих такой же причудливый узор, как и орнамент ткани. Подобные жанровые мотивы в ярославских росписях следует признать самыми замечательными проявлениями реализма в русской монументальной живописи XVII века.