Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Сатирические мотивы почти не имели доступа в русское искусство предшествующих веков (ср. стр. 135). Смех признавался церковью чем-то греховным, скоморохов преследовали. Однако в конце XVII века в литературу проник народный юмор и ярко засверкал в произведениях этих лет. «Калязинская челобитная» — это смелая пародия на церковную службу. «А мы, богомольцы твои, круг ведра без порток в одних свитках в кельях сидим». Такими словами начинается ее текст, и чуть не каждое слово этой шутовской челобитной представляет собой переиначенные слова церковных текстов. В «Повести о Шемякином суде» о темных делах царских чиновников говорится эзоповым языком, к которому впоследствии прибегнет и Салтыков-Щедрин, чтобы обойти царскую цензуру. Много смелости выражений и насмешливости в «Притче о старом муже», который сватается к молодой красавице, меж тем как она бойко отчитывает его: «старый смерд, поберещенная рожа, неколотая потылица, сомовая губа, щучьи зубы, понырая свинья, раковые
Новой в русском искусстве конца XVII века была тема человеческой драмы. Искусство предшествующих веков этой темы почти не знало. В древней Руси церковь ставила людям в пример Голгофу, — страдания человека считались чем-то неизбежным, обусловленным предопределением, оправданным необходимостью следовать примеру мучеников, и потому покорность считалась высшей добродетелью. В XVII веке человек все громче заявляет о своих правах на свободу и земное счастье. Правда, эта свобода нередко понимается всего лишь как нарушение церковных заповедей и патриархальных устоев, причем многие еще верили, что отступление от них способно отдать человека во власть темных страстей или дьявола. Недаром в «Повести о горе-злосчастье» герой ее в поисках счастья покидает родной дом, но, покинув его, предается бесшабашной жизни. Неслучайно, что одна из первых русских драм Симеона Полоцкого посвящена истории блудного сына: его испытания вдали от отеческого дома завершаются торжеством патриархальной морали. Вместе с тем в изобразительное искусство конца XVII века даже в евангельские и апокалиптические сюжеты проникают образы человеческого страдания и борьбы, причем страдание это настолько мучительно и безысходно, что ничто не в состоянии уничтожить или хотя бы ослабить силу драматического конфликта.
43. Петр перед царем. Фреска церкви Иоанна Богослова в Ростове
Крутицкий монастырь. Москва
Во всем этом ясно проглядывает все большее приближение искусства последней четверти XVII века к реальной жизни, к действительности. В этом отношении этот период знаменует шаг вперед по сравнению с предшествующим. В обращении к реальности сказывается влияние на искусство широких слоев посадского населения с его трезвостью и привязанностью к земному. Это посадское население создало в конце XVII века свою художественную литературу, но оно не имело материальных возможностей, чтобы проявить себя с той же полнотой и в изобразительном искусстве.
Преобладающей формой живописного творчества оставалась на протяжении всего XVII века церковная живопись. Самый интерес к земному миру проявляется в то время в традиционных церковных образах, нередко наблюдательность мастеров пробивается сквозь покров фантастических представлений. Недаром и Симеон Полоцкий в своем «Венце веры» с наивной прямолинейностью пытается с точки зрения здравого смысла решать самые отвлеченные вопросы вероучения. Если бы люди не грешили, спрашивает он, как можно было бы всем им вместиться в раю? Когда воскреснут мертвые, что произойдет с их полусгнившими в могилах телами?
В XVII веке происходит воссоединение Украины с Русью. После успешного окончания освободительной войны Украина переживает культурный расцвет. Здесь развивается самобытная деревянная архитектура, ее влияние можно видеть и в городских каменных церквах, величественных постройках, увенчанных куполами на широких барабанах, с маленькими главками наверху. На Украине получает широкое распространение портрет, «парсунное письмо». В Киеве возникает целая школа книжной гравюры на дереве. Москва сумела воспользоваться некоторыми художественными достижениями Украины; русских мастеров особенно привлекали величие многоглавых соборов, элементы архитектурной декорации, реалистические приемы в портрете и гравюре. С другой стороны, в конце XVII века московский мастер Осип Старцев построил Военно-Никольский собор в Киеве, который занимает видное место в истории украинского искусства. Во всем этом сказалась плодотворность культурных связей русского и украинского народов.
В конце XVII века в Москве работало много иностранных мастеров, архитекторов, живописцев, скульпторов. Дореволюционные историки русского искусства считали все своеобразие этого периода русского искусства порождением западных влияний. Позднее искусство этого времени назвали «московским барокко». Несомненно, что в отдельных случаях можно предполагать
Конец XVII века был на Руси временем такого обширного строительства, равного которому не знала первая половина столетия. Почти все храмы этого времени были расписаны фресками. Русская стенопись достигает расцвета, какого она не переживала со времени Дионисия. По всей стране работают артели живописцев. В большинстве своем эти мастера происходят из Москвы, где восприняли новшества Ушакова. Отсюда они разносят по городам достижения нового искусства, умело приноравливаясь к местным условиям. Искусство конца XVII века нельзя изучать только по памятникам Москвы. Оно получает широчайшее распространение по всей стране. Памятники искусства XVII века мы находим в Рязани, Калуге, Горьком, Казани, Астрахани, Костроме, Переславле-Залесском, Ростове Великом, Ярославле, Угличе, Вологде, Устюге, Сольвычегодске, Архангельске.
Архитектура светская, гражданская, выходит в конце XVII века на первое место. Правда, каменные палаты строят для себя преимущественно представители высшей знати. Эти дворцы нового типа представляют собой единичные явления. В них находят выражение новые формы быта и новые художественные вкусы.
Палаты В. В. Голицына в Охотном ряду, по отзывам современников, удивляли москвичей своей роскошью и новизной внутреннего убранства. Внутри их стены были украшены декоративной живописью, подволоками с изображением небесных светил, зеркалами и портретами. Особенно останавливали на себе внимание в одной палате «сорок шесть окон с оконницами стеклянными, в них стекла с личинами». В спальне, судя по старой описи, стояла ореховая кровать, «резь сквозная, личины человеческие и птицы, и травы». Тут же виднелись «три фигуры немецкие, ореховые, у них трубки стеклянные, на них по мишени медной, на мишенях вырезаны слова немецкие, а под трубками в стеклянных чашках ртуть». Видимо, в палатах В. В. Голицына были сосредоточены всевозможные приборы, и среди них барометр. Палаты были обставлены богатой мебелью и увешаны картинами — все свидетельствовало о просвещенных интересах и вкусах их владельца.
Дом В. В. Голицына. Москва
Для истории русского искусства существенно, что это новое понимание роскоши, удобства и представительности нашло себе отражение и в архитектурном облике дворца, и прежде всего в его фасаде (стр. 315). Еще незадолго до того в таком провинциальном городе, как Псков, построены были дома Лапиных и Поганкиных, настоящие «каменные мешки» с беспорядочно пробитыми в гладких стенах окнами и с массивными столбами на крыльцах. При постройке московского дома Голицына была поставлена задача создания строгого порядка в архитектурной обработке его стен и в расположении окон. Все здание было построено из кирпича, но членения его фасада благодаря побелке казались белокаменными. В доме Голицына яснее, чем в Теремном дворце (стр. 295), разбивка стены соответствует внутренней структуре здания. Каждое окно обрамлено наличником, состоящим из двух тонких колонок и крутого разорванного фронтона. Каждый наличник заключен в рамочку из более высоких колонок и карниза. Весь фасад в целом точно так же заключен в рамку, причем ее углы укреплены пучками трех колонок, на которые опирается карниз, раскрепованный в тех местах, где с ним соприкасаются колонки. Портал нижнего этажа украшен многолопастным фронтоном с килевидным завершением. С его причудливым линейным ритмом хорошо согласованы поясок арочек на колонках и фронтоны над окнами, которые опираются на рустованные столбики.
Всеми этими членениями фасада в архитектуру вносится принцип ордерности. Но мастера XVII века не пошли по пути подражания классическому ордеру Архангельского собора. Ими вполне самостоятельно была найдена такая композиция, при которой здание получило свое лицо, фасад, причем главное значение в нем имеют не элементы членений, как карнизы и колонки, а наличники, похожие на небольшие, выстроенные в ряд самостоятельные клети (ср. 173). Массив кирпичных стен облегчен тем, что из него выступил белый костяк полуколонн и карнизов, небольшие окна увеличены нарядными наличниками. Это был один из первых в русской архитектуре примеров выделения главного фасада здания.