Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Состав мастеров Оружейной палаты был довольно пестрым. Руководящую роль играли русские мастера, вроде Симона Ушакова с его многочисленными учениками и последователями. Но помимо них в Оружейную палату принимались на службу и мастера, приезжавшие из-за рубежа, и каждый из них обогащал искусство усвоенным в своих родных краях художественным опытом. В Оружейной палате работал «немчин» Детерсон, после него прибыл польский шляхтич Стефан Лопуцкий и другой поляк Познанский, у которого учился московский дворянин Безмин; здесь работал крещеный еврей Башмаков и армянин Иван Салтанов. Работа мастеров хорошо оплачивалась, но они постоянно обращались к царю за всякого рода милостями и подачками. «Милостивый государь, — пишет один из них, — вели к тому корму прибавку учинить, чтоб мне у того дела сыту быть». «Пожалуй меня, холопа своего, за многолетнюю мою. службишку и по мастерству рукоделья моего, чтоб мне пред малоумевшей моей братьею в оскорбленья и разорении не быть». Под челобитными мастера
В XVII веке все более широко практикуется работа по подлинникам. В подлинниках были собраны прориси со многих прославленных икон русских мастеров, вроде Прокопия Чирина и Симона Ушакова. Подлинники служили средством популяризации лучших достижений русского искусства. Отдельные рисунки в подлинниках, вроде Самсона, раздирающего львиную пасть (стр. 291), носят характер вполне законченных произведений графического мастерства. Нужно сравнить рисунок Самсона с миниатюрами Косьмы Индикоплова XVI века (ср. 158), чтобы убедиться в том, что мастер XVII века стал смелее передавать раккурс и движение, что в его штрихе появилось больше свободы. Однако подлинники XVII века имели и другой смысл: они означали канонизацию типов. Нередко их использовали механически, втирая в пробитые в бумаге дырочки уголь («припорох»). Когда в середине XVII века в Москву попали гравированные листы библии голландского рисовальщика того времени Пискатора, русские мастера стали пользоваться ими в качестве подлинников при выполнении стенописи. Впрочем, при воспроизведении этих мотивов в них вносилось так много нового, самобытного, особенно в раскраску, что. эти фрески следует считать вполне оригинальными произведениями русского живописного мастерства XVII века.
Самсон
Новым явлением художественной жизни XVII века было широкое обсуждение вопросов искусства. Правда, еще в середине XVI века иконы Благовещенского собора породили разногласия и споры. Но тогда они оценивались исключительно с точки зрения догматики и церковной иконографии. Теперь привлекают к себе внимание вопросы эстетики и художественных средств выражения.
Наиболее передовые взгляды высказывал в своем трактате «О премудрой мастроте живописующих» Иосиф Владимиров, ученик и друг Симона Ушакова. Он горько жалуется на упадок иконописного мастерства на Руси, на распространение грубо ремесленных произведений, которые «на торгу продают шуяне, холуяне и палешане». Ему вторит другой автор XVII века: «за иконопись принялись мясники, каменщики и сапожники, а иконным промыслом не владеют». Владимиров глубоко озабочен судьбами русского искусства; он говорит как горячий патриот. Ради обогащения родного искусства он считает возможным позаимствовать кое-что и у иноземцев. Ему нравится, что своими изображениями они «друг друга вразумляют и поучают малых детей». Его восхищает, что в живописи все изображается, «как живое». «Хорошее искусство, — говорит он, — наполняет наши очи многой радостью». В иконописи его не удовлетворяет, что лица святых пишутся «одною формою, смугло и темновидно». Он горячо защищает «светловидные лики», и, действительно, светотень получает распространение в живописи XVII века. Пересыпая свою речь ссылками на авторитеты и постоянно напоминая о своей верности православной церкви, он отстаивает мысль, что святые должны быть не смуглы и не худы, а прекрасны и румяны. «О великомученице Варваре, — говорит он, — сказано: «не бывало в человеках такой красоты».
В своем «Слове к любителю иконного писания» Симон Ушаков восторженно высказывается о всемогуществе живописи. «Искусство, — по его словам, — имеет похвалу во всех веках». Художник уподобляется им творцу вселенной. В картине, как в зеркале, зритель видит весь мир. Заслуга художника в том, что он может «сделать замысленное легко видимым». Во всем этом выступает признание познавательного значения искусства.
Взгляды новаторов встречали в Москве отпор со стороны защитников старины. Владимиров полемизирует с неким Иваном Плешковичем, который все иностранные изображения считал «нечестивыми». Спор был, видимо, очень горячим. Недаром Владимиров замечает своему противнику: «Ты один, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мечешься». Особенно ожесточенно нападал на новое направление в живописи Аввакум. В своей «Четвертой беседе» он ополчается против живописцев, которые пишут «по плотскому умыслу». Он поносит Никона за то, что тот святых «умыслил будто живых писать». «Пишут спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». В словах этих сказываются и отвращение Аввакума к обмирщению церковного искусства и его слепая неприязнь ко всему иноземному. Впрочем, его саркастическая характеристика
В первые годы после крестьянской войны и интервенции строительство, особенно в Москве, было очень ограничено. Церковь в Рубцове (1619–1627), построенная по случаю победы над шведами, примыкает по типу к малому собору Донского монастыря, но менее нарядна, более тяжеловесна и даже неуклюжа по пропорциям. Больше искусства было в том, что создавалось в те годы в провинции, не столь затронутой разорением. Успенская церковь в Угличе «Дивная» (1628) с ее тремя стройными шатрами похожа на деревянные храмы, но отличается от них большим изяществом. Тогда же под Москвой была построена окруженная множеством приделов шатровая церковь в селе Медведкове (после 1624 г.), отдаленное подобие Василия Блаженного. Все это были попытки возродить традиции XVI века, но новых художественных идей они не содержали.
На протяжении XVII века московское правительство неоднократно предпринимало строительные работы в Кремле. В задачи строительства не входило решительное изменение его облика. Дело ограничивалось достройками и перестройками. Новые здания должны были войти в уже сложившийся архитектурный комплекс.
Главная башня Кремля, Спасская, была надстроена прежде всего (40). К работе был привлечен английский строитель и механик Христофор Галовей. Его участию следует приписать готические детали, вроде башенок с фиалами. Но не эти частности определяют архитектурный облик башни. Галовей, конечно, имел перед глазами памятники русской шатровой архитектуры. От нее идут принципы ярусной композиции, в частности — постепенное вырастание одного яруса из другого, чередование горизонталей и вертикалей, изобилие килевидных, напоминающих кокошники арок. В Спасской башне соблюдено равновесие частей; она ничем не перегружена; ее массивная нижняя часть мягко переходит в более легкий четверик, тот в свою очередь в восьмерик; все завершается легким открытым звоном, над которым возносится небольшой шатер. Надстройка XVII века хорошо срослась с древним массивом башни и гармонирует со всем обликом Московского Кремля.
В связи с появлением шатровых верхов на кремлевских башнях в храме Василия Блаженного над крыльцами были надстроены небольшие шатры, с севера пристроена шатровая колоколенка, и это еще теснее связало храм со Спасской башней. Василий Блаженный возник как памятник победы русских над татарами. Спасская башня стала памятником возрождения Русского государства после изгнания из Москвы иноземцев. По всему своему жизнерадостному облику Спасская башня является произведением чисто русской национальной архитектуры.
В соответствии с условиями русской жизни середины XVII века на характер гражданской архитектуры того времени заметный отпечаток накладывают нравы и обычаи, которые установились тогда при царском дворе. Распорядок царского дня подчинялся строгому «уставу» и «чину». Здесь неукоснительно велся учет выходам царей, церковной службе в различное время дня, крестным ходам, в которых участвовали царь и его приближенные. Сохранились описания торжественных приемов иноземных послов. Эти приемы поражали свидетелей своей нарочитой медлительностью. Царские пиры, «кормы» тянулись по многу часов, подавляя гостей своим великолепием. Правда, при дворе устраивались и потехи: царь участвовал в соколиной охоте и нередко присутствовал при театральных представлениях. Но в остальном царь всегда выступал в качестве участника торжественного обряда.
Наиболее ярко сказался быт московского двора в сложившемся еще в XVI веке чине венчания царя. Он обставлялся с исключительной пышностью и великолепием. Царский путь в Успенский собор устилался бархатом. Звонили кремлевские колокола. Перед царем несли его регалии, крест и бармы. Особое внимание обращалось на то, чтобы все это зрелище внушало людям «трепет и страх», по выражению старинного описания. Недаром предписывалось, «чтобы никто же от простого человека прикоснулся того царского сану и венца». «Чиновники ходят и уставляют народы, чтобы стояли со всяким молчанием и кротостью и целомудрым вниманием».
Соответственно этому обрядовое значение придавали и царскому облачению: по разным поводам он надевал наряды, то «становой», то «вседневный», то «ездовой», то «смирный», то «траурный», то, наконец, по случаю праздника, «большой наряд». И каждый раз менялись его ферязь, кафтан, зипун, шапка и посох. При этих выходах царские стрельцы появлялись в алых, багровых, брусничных или васильковых кафтанах, личная стража царя, юноши, рынды выделялись своими белоснежными кафтанами.
Многое из того, что в быту двора имело в прошлом определенный жизненный смысл, со временем превратилось в условный обряд, в пустую видимость. В конечном счете все сводилось к тому, чтобы несколько раз в год показать народу царя, продемонстрировать его заботу о подданных, напомнить об его благочестии и о почитании им традиций. Это была своеобразная программа политического воздействия на массы. Из нее вытекала непонятная на первый взгляд забота о «благочинии» и «уложении» в жизни царского двора XVII века, о которой красочно рассказывает И. Е. Забелин в своей книге «Домашний быт русских царей».