Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

Самая задача разместить на миниатюрной доске сложную многофигурную сцену не могла быть решена путем простого упрощения традиционных композиций. В связи с этим изобретательность художников была направлена на выработку новых типов, новых композиционных приемов и красочных сочетаний. Лучшие строгановские иконы отмечены печатью тонкой поэзии. В те годы, когда официальное искусство Москвы становилось все более торжественным и холодным, строгановские мастера миниатюрной иконописи проявили свое понимание красоты — не величественно строгой и подавляющей, но изящной, приветливой.

Обычно строгановские мастера чуждались сложных, замысловатых композиций символического характера и предпочитали повествовательные сюжеты. Каждый из них они умели сделать занимательным, чтобы заставить

зрителя, рассматривая икону, как бы читать увлекательную сказку. Строго симметричная композиция, оправданная архитектурностью иконостаса, потеряла теперь свое значение: отдельные эпизоды более свободно располагаются по поверхности доски. Глаз зрителя переходит от одного ее края к другому. В этом отношении строгановские иконы похожи на иранские миниатюры XV–XVI веков, с их тонким письмом, плоскостным развертыванием многофигурных сцен и радостной пестрой расцветкой (I, 150).

Даже такой назидательный сюжет, как «Учение отцов церкви» в истолковании Никифора Савина (Третьяковская галерея), приобретает отпечаток хрупкой грации. Маленькие фигурки не стоят, а словно приплясывают; ни одна не держится прямо, все они сгибаются; в такт этому движению наклоняются головы отцов церкви, в руках у них извиваются свитки, и соответственно этому ритму причудливо вьется река, которая должна символизировать «святоотеческую мудрость». В другой иконе — «Похвала богоматери» (Третьяковская галерея) художник так увлекся миниатюрным изображением сонма праведников, архитектурного фона и обстановки, что не позаботился о выделении главного действующего лица — сидящей на троне Марии, — она теряется в изобилии подробностей этого многоречивого повествования.

В иконе «Чудо Федора Тирона» (169) строгановский мастер стоял почти перед той же задачей, что и автор более ранней иконы «Чудо Георгия» (ср. 123). Но теперь окончательно исчезает величаво-эпическое начало и усиливается занимательно-сказочное. Огромное чудовище цепко держит в своих объятиях миниатюрную фигурку царевны. Царь с царицей и с боярами взирают на то, как изящный, хрупкий воин Федор замахнулся на многоголового змея. И хотя в победу такого героя трудно поверить, тут же рядом он за руку выводит из пещеры освобожденную царевну, между тем как посланник неба, ангел, венчает его короной, а два чудовища в темной пещере держат корону над головой царевны. Все это рассказано несколько многословно, но занимательно и изящно. Фигуры выступают то на фоне светлых палат и горок, то на фоне черного пещерного мрака. Они искусно разбросаны по всей поверхности доски. Но формы измельчены, а в расцветке иконы есть некоторая пестрота, особенно в розовых, зеленых и желтых красках, перебиваемых вспышками киновари.

Строгановские мастера сделали шаг к отделению искусства от церкви. Светское начало, проявлявшееся ранее больше всего в миниатюре, проникает теперь и в икону. Впрочем, строгановская иконопись остается преимущественно «искусством для немногих». На ней лежит отпечаток тепличности еще в гораздо большей степени, чем на новгородской иконописи XVI века. Сказка, которой, засыпая, заслушивался Иван Грозный, давала представление не столько о народной жизни во всей ее многогранности, сколько о неистощимой народной фантазии. Сходным образом в области поэтического вымысла оставалась и строгановская икона, даже когда она насыщена была занимательными бытовыми подробностями. Как ни искусны были строгановские мастера, они мало обогатили язык древнерусской живописи: их иконы были более плоскостными, причудливо линейными и красочно-декоративными, чем иконы новгородских мастеров XV–XVI веков.

В более поздней иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» представлен пророк в золотой власянице, но главное свое внимание мастер сосредоточил на изображении окружающей его пустыни (39). На краю иконы стройный, изящный ангел торопливо и бережно ведет за руку младенца в белой рубашечке: это эпизод из детства Иоанна, спасение его в пустыне от преследователей. В XVII веке такое изящество выглядело как воспоминание о Рублеве. Чем-то новым для того времени была картина природы, нарисованная художником. Хотя для русской природы характерны

дремучие, порой непроходимые леса и просторы полей, в иконах обычно все происходит на фоне фантастических скалистых гор и редких кустарников (ср. 32, 33). В строгановской иконе впервые в русском искусстве представлена опушка осеннего леса: тонкие стволы деревьев и их кудрявые золотистые кроны выделяются на фоне чащи и сизого неба. По откосу разбросаны кустарники; здесь извивается ручеек, с краю его уселся юноша Иоанн; среди скал можно видеть и скачущего оленя, и жирафа, и льва, пришедшего к источнику утолить жажду. В иконе робко проглядывает интерес древне-русского иконописца к «твари земной», к природе. Можно предположить, что подобные иконы-миниатюры с их идиллическим настроением отвечали не столько набожности любителей иконописи, сколько их потребности занимательным зрелищем отвлечься от «суеты сует» окружавшей их жизни.

Впрочем, даже в сказочно-идиллический мир строгановцев нередко врываются тревожные нотки. В более раннем искусстве отшельники обычно внушают людям уважение и не теряют своего благообразия (ср. 20). В начале XVII века в иконе Василия Блаженного (166) юродивый превращен в подобие жалкого червяка, человек потерял свой облик, вся его дрожащая от холода фигура выражает мольбу и унижение. Раньше святые в единоличных иконах стояли прямо, спокойно, самая осанка их выражала твердость и внутреннее достоинство. Теперь блаженный, сгорбленный, изможденный, дрожа от холода, униженно просит милости у трех ангелов, восседающих за небесной трапезой. Икона выдержана в тусклых оливковозеленых и коричневых тонах. Подобного раскрытия жизненных противоречий не знала еще до сих пор русская живопись. Икона звучит укором богатым, как смелые речи юродивых, как горячие призывы публицистов того времени.

Иван Воин в иконе круга Чирина (Третьяковская галерея) снимает с себя доспехи, в руках его тоненький крестик. Этот тщедушный воин не полагается на свои силы, он молит у божества помощи и защиты. В другой иконе XVII века представлен митрополит Алексей, но стоит он не в торжественной позе, как у Дионисия (ср. 142). Как и Василий Блаженный, он испрашивает себе милости (168). Впрочем, его покинула острота душевных переживаний юродивого. В иконе торжествуют великолепие, роскошь и богатство и в узорной одежде и в пейзаже. С тщательностью ремесленника мастер выписал парчовые ризы митрополита с их богатым растительным орнаментом. Замысловатой узорности одежды соответствует сказочность природы. Горки с их мелкими уступами похожи на кристаллы. Облака причудливо извиваются и курчавятся. Но живое человеческое чувство, которое так ясно сквозит в изображении Василия Блаженного, исчезло здесь под покровом роскоши, богатства и орнаментального мастерства. Икона митрополита Алексея свидетельствует о том, в каком направлении перерабатывались строгановские традиции в Москве ближе к середине XVII века.

Русское государство быстро залечило раны, нанесенные ему польско-шведской интервенцией, и вскоре начало борьбу за воссоединение с Украиной и Белоруссией, за выход в Прибалтику и к Черному морю. Вместе с ростом сношений с Западом и с Востоком укрепляется международное положение России.

Шествие на осляти

В стране развиваются промыслы, ремесла, торговля. В XVII веке сохранявшие прежде обособленность небольшие местные рынки сливаются в один всероссийский рынок.

В своей внутренней политике первые Романовы стремятся к укреплению существующего общественного строя. Правительство добивается окончательного закрепощения крестьян и широко практикует раздачу помещикам земель. Отменяя «урочные годы», оно дает им право возвращать себе беглых крестьян. Запрещая крестьянам торговать, оно предоставляет это право только посадским; однако после того как «белые» слободы, ранее принадлежавшие боярам, были отписаны «на государя», государево тягло легло всем своим грузом на беднейшее посадское население.