Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
Мы приводим ниже содержание этих девяти рисунков, выпуская эпизоды, касающиеся второстепенных персонажей. Вы можете убедиться, что здесь налицо полностью весь сюжет сценария Луи Люмьера.
«Огюст, прогуливаясь, ищет, чем бы ему позабавиться. Он замечает поливальщика, чей шланг вьется кольцами по улице. Огюст придумал. Он наступает на шланг, и вода перестает течь. Поливальщик изумлен. Поливальщик тщетно пытается установить причину, почему не идет вода. Вдруг струя бьет прямо в лицо поливальщику. — Огюст снял ногу со шланга. Поливальщик в ярости оглядывается — видит Огюста, пытающегося продолжить игру и дразнящего его жестами. Взбешенный поливальщик бросается к Огюсту. Огюст бежит… Огюст
Сюжет остальных 100 фильмов Люмьера 1895 года почти не отличается от только что перечисленных.
Люмьер использовал свой киноаппарат, согласно обычаям любительской фотографии, в своей семье, а также на улицах, пляжах, фотографировал публику, проходящих солдат, пожарных. Простые детские, безыскусственные сюжеты, но они вывели кино из затворничества, в котором его держал Эдисон.
Именно потому, что Люмьер возил свой аппарат всюду — по городам, лесам, полям, запечатлевая ветер, пыль, солнце, экипажи, играющих детей, озадаченных родителей, — он, повторяя выражение современников, «схватывал жизнь на лету» и тем способствовал прогрессу движущейся фотографии. Люмьер сыграл круп-пейшую роль в истории кино не столько потому, что он к хронофотографу Марэ приспособил механизм, подобный механизму ткацкого станка, и перфорированную пленку кинетоскопа Эдисона, сколько потому, что он снял фильмы, предвещавшие комедии, хроники, путешествия. Ведь мы употребляем слово кино (cin'ema) как определение нового вида зрелищ, свойственного XX веку, а не как сокращенное обозначение определенного хронофотографического аппарата — кинематографа Люмьера.
Лионский промышленник заслуживает также того, чтобы мы подчеркнули его достоинства как оператора и тот значительный шаг вперед в съемке, который он сделал. Он умеет «кадрировать» освещение — этому помогает объектив с большой глубиной резкости, который он употребляет. Первые планы у него так же четки, как дальние.
Эти смены планов в результате случайного движения толпы уже предвещают монтаж и открывают ему дорогу. Таких эффектов нет в кинетоскопе, их не будет и у Мельеса. А ведь благодаря им у зрителя создается впечатление, что он участвует в действии, что он в толпе, что его того и гляди заденут локтем или сомнут экипажем. Понадобилось еще несколько лет, чтобы поняли всю важность этого процесса и возобновили его применение в более сознательной и развитой форме, которая приведет впоследствии к монтажу — одному из важнейших в настоящее время драматических средств кино.
Глава VII
ЭДИСОН И АРМАТ, ИЛИ ПАВЛИН В ВОРОНЬИХ ПЕРЬЯХ
В начале 1896 года Эдисон, который до тех пор, казалось, был против проекции своих фильмов на экран, вдруг резко изменил точку зрения, и вскоре журналы объявили, что новое чудо должно выйти из лабораторий Вест-Орэнджа — витаскоп Эдисона.
На это решение повлияло некоторое обстоятельство. Доходность «курицы, несущей золотые яйца», которую представлял собой кинетоскоп, внезапно понизилась самым плачевным образом из-за появления на рынке конкурирующего аппарата — мутоскопа, историю которого мы проследим. Мутоскоп, устроенный по принципу перелистывания, был примитивным аппаратом, стоил недорого, давал относительно большие изображения и не требовал дорогостоящих аккумуляторов.
Он поступил в продажу в октябре 1895 года, и, хотя Рафф и Гаммон не потерпели от этого полного поражения, они принуждены были тотчас же снизить фабричную цену своих аппаратов со 100 долларов до 70. Продажа в убыток принимает все более угрожающие размеры, трудности «Кинетоскоп компани» увеличиваются, и в деловых кругах распространяется слух, что она на грани объявления банкротства.
Норман Рафф действительно обеспокоен, как бы дело не
В разгар кризиса как спасение, ниспосланное судьбой, директора «Кинетоскоп компани» получили в конце ноября 1895 года письмо, в котором молодой Армат из Вашингтона утверждал, что он создал великолепный проекционный аппарат — фантаскоп — и предлагал продать на него патент.
Джилмор проконсультировался с Эдисоном, который одобрил проекты Раффа и Гаммона. 15 февраля 1896 года «Кинетоскоп компани», дела которой шли все хуже и хуже, купила патент Армата и спаслась таким образом от банкротства.
Но, чтобы извлечь наибольшую выгоду из патента, купленного у молодого Армата, надо было дать изобретению имя Эдисона (хотя он и не принимал участия в создании этого проекционного аппарата), так как его имя было незаменимой торговой рекламой.
Джилмор уговорил ученого, взывая к его здравому смыслу делового человека. И Армат, этот «умный молодой человек», дал себя убедить в том, что ради денег стоит пожертвовать небольшой славой.
Как только было обеспечено молчание Армата, единственного легального владельца патента, взятого им вместе с Дженкинсом, Рафф и Гаммон объявили в прессе о том, что новое чудо — витаскоп Эдисона (так стали называть фантаскоп) — является продуктом гениального мозга чародея из Вест-Орэнджа. 3 апреля 1896 года представители прессы прибыли в мастерские, чтобы присутствовать на первом закрытом представлении.
Две недели спустя, в понедельник 20 апреля, один из крупнейших мюзик-холлов Нью-Йорка объявил в своей программе между Альшанским, русским клоуном, и мосье и мадам Дюкре-Жеральдюк, французскими куплетистами, последнее чудо Томаса Эдисона — витаскоп.
Программа указывала, что будут показаны фильмы по следующему списку:
«Волны моря»
«У парикмахера»
«Танец с зонтиком»
«Шуточный бокс»
«Доктрина Монро»
«Матчи бокса»
«Виды Венеции с гондолами»
«Император Вильгельм II делает смотр войскам»
«Танец змеи» (Аннабель)
«Танец бабочки» (Аннабель)
«В баре»
«Свободная Куба»
Большая часть этих фильмов — фильмы кинетоскопа Эдисона. Фильмы «Доктрина Монро» и «Свободная Куба», очевидно, производства Раффа и Гаммона. Большой успех выпал на долю «Волн моря», снятых в Англии Полем. Так же как в Париже, зрительницы первых рядов инстинктивно отодвигались назад, чтобы не замочить подол.
Сенсационный успех внушил молодому театральному королю, американцу Чарлзу Фроману, мысль о том, что театральные декорации в будущем смогут быть заменены фильмами. Эту свою мысль Фроман изложил так:
«Неподвижные деревья, волны, которые чуть поднимаются и тут же опускаются, — все условности нашего театрального оформления должны теперь исчезнуть, потому что мы располагаем способом создать иллюзию подлинных вещей. Мертвые аксессуары должны покинуть сцену».
Пророчество это не сбылось даже и через полстолетия.
Успех представления в мюзик-холле «Костер и Байал» был весьма значителен, и концессии, обеспечивающие право пользования витаскопом в определенном районе, сильно поднялись в цене почти во всех американских штатах. Одним из главных покупателей был значительный концерн мюзик-холлов «Кейт», который ввел этот аппарат в Бостоне и во многих городах Среднего Запада.