Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Шрифт:
«Первая сигара»была последней лентой, показанной Рейно публике. Напрасно призывал он фотографию на помощь своим движущимся рисункам, чтобы спастись от конкуренции нарождающегося кино. Фильмы того времени, несмотря на их плохое качество, имели перед фотосценами Рейно то преимущество, что их могли осуществлять мгновенно и без больших затрат более или менее квалифицированные операторы.
Несмотря на художественность и тонкость своих произведений, Рейно был осужден на гибель, и он понял это, когда увидел на бульварах первые экраны.
1 марта 1900 года в музее Грэвен «светящиеся пантомимы» были заменены английскими
В 1903 году Рейно закончил аппарат, показывающий движущиеся фотографии в рельефе, — стереокино, но это был аппарат для индивидуального пользования, вроде мутоскопа. Изобретателю не удалось использовать его коммерчески. В течение нескольких лет Рейно безуспешно работает над рельефным проецированием на экран. Спрос на праксиноскоп фактически прекратился. В 1907 году Рейно свертывает производство, продает машины и аппараты, оставив себе только оптический театр и 7 лент, которые он создал за 10 лет.
«Творец стольких чудес, — пишет его сын, — стал искать места как молодой дебютант, работал служащим у Гомона, потом механиком в фирме фонографов, потом секретарем у одного архитектора».
В этот черный период своей жизни в полном отчаянии Эмиль Рейно уничтожил свой шедевр — оптический театр. А «через несколько дней, — как пишет его сын, — Леон Гомон пришел к нам, чтобы купить у моего отца оптический театр и подарить его Консерватории искусств и ремесел. Но было уже поздно…».
В 1916 году Рейно, тяжело больной, бросил работу. Он умер в одиночестве зимой 1918 года, и только вдова его шла за гробом, который был зарыт на маленьком кладбище Иври.
Глава XIII
РЕПЕРТУАР КИНЕМАТОГРАФА В 1896–1897 ГОДАХ
Греческие и латинские корни сходятся на одном. Названия витаскоп, витаграф, биоскоп, биограф говорят о показе или регистрации жизни, в то время как аппараты, создававшиеся до представления в «Гран кафе», назывались кинетоскоп, кинетограф, кинематограф и обещали только синтез или анализ движения. Эта эволюция показывает значение фильмов Люмьера и их влияние.
Луи Люмьер установил, что его аппарат создан для регистрации жизни, для схватывания природы на лету. И ничего больше. Он не может и не должен исполнять никакой другой функции.
Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку» (1935):
«На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино — это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнения. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир».
«Открыть объектив на мир» — таким был единственный девиз, которому в начале 1896 года слепо следовали Месгиш, Промио и десятки других.
Из 800 фильмов, снятых в 1896–1897 годах, нет ни одного, который был бы шагом вперед посравнению с программой «Гран кафе»: военные сцены, уличные сценки, дети, экзотические сценки. Съемки производились в десятках стран: Алжире, Тунисе, Италии, Бельгии Испании, США, Германии, России, Японии, Индокитае, на Мартинике и т. д. Но операторы не привезли ни одного фильма, который представлял бы собой что-то действительно выдающееся, за исключением — и то только с технической точки зрения — итальянских пейзажей, снятых Промио.
Оператор находился в Венеции в гондоле,
Промио открыл принцип, который мы называем трэвелинг, или движение аппарата, систематически применяемый в кино, и после многих попыток, в том числе после попыток итальянца Пастроне в 1913 году, произвел в 1925 году техническую революцию, почти равную изобретению звукового кино.
Не понимая, по-видимому, какое будущее имеет его открытие, Промио тем не менее поспешил использовать его при всех съемках, в особенности пейзажных, которые это очень оживило. В Египте он снял Нил из окна своего экипажа. В Константинополе он нанимает лодку, чтобы снять Золотые ворота. Не кто иной, как Промио, устанавливает киноаппарат в поезде Версальской железной дороги в то время, как он пересекает виадук Пуан-де-Жур, или в подъемнике Эйфелевой башни, чтобы показать Париж, возникающий за железными конструкциями.
Эти панорамные снимки имели огромный успех, так же как простейшие трюки. Один из трюков (применявшийся еще в зоотропах) состоял в том, что фильм демонстрировался наоборот. Когда таким образом показывали фильм Промио «Купанье Дианы в Милане», зрители видели, как пловцы выходили из воды ногами вперед и быстрыми прыжком взлетали обратно на трамплин, с которого только что бросались в воду.
Луи Люмьер старается продлить свой успех, создавая новые фильмы по образцу старых: « Битва снежками», «Бег в мешке», «Великан и карлик», «Игроки в карты и садовник»(сочетание «Партии в экарте»и «Политого поливальщика»), «У фотографа»,« Путешественник и два вора».
Фильмы Люмьера 1896–1897 годов давали наибольшие сборы. Поэтому их подделывали немилосердно во всех странах мира. «Поливальщики», «выходы с фабрик», «прибытия поездов», «игроки в карты» насчитывались дюжинами, но (кроме фильмов Мельеса и двух-трех других) эти беспардонные подражания не были лучше люмьеровских фильмов.
Вот, например, наиболее примечательные ленты Патэ 1897 года: «Прибытие царя в Париж», «Дама Мальгаш», «Каменщики за работой», «Раздевание модели»,« Ныряльщики», «Прачка на лугу», «Спор», «Охотники на лошадях,», «У парикмахера»и пр.
А вот фильмы, которые показывал Гомон с помощью хронофотографа Демени: «Большие фонтаны Версаля», «Завтрак птиц в Венском курзале», «Выход с заводов Панарда и Левассор», «Прибытие президента республики на скачки»(Большой приз Парижа в 1896 г.). «Заклинательница змей»и пр.
Ничто не отличает фильмы Гомона и Патэ от средней продукции Люмьера. Точно так же и программы различных залов очень похожи на программы «Гран кафе». Казалось, такова была судьба кино с самого его рождения. Уже создатели лент зоотропов и диапозитивов для волшебных фонарей подражали друг другу. Диксон копировал ленты зоотропа, а Люмьер вначале заимствовал у Диксона. Теперь и французские и иностранные усовершеиствователи кино подражают Люмьеру, обворовывают его, и Мельес, как мы увидим, не был вначале исключением из этого правила.