Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
Шрифт:
Но поставленный Блэктоном в 1909 году двухчастный фильм «Наполеон» был настоящей удачей, побудившей фирму заняться большими «костюмными фильмами» в нескольких частях, например «Вашингтон», «Взятие Бастилии», «Хижина дяди Тома» и «Жизнь Моисея».
Последний фильм снимался в 1909 году и был выпущен в самом начале 1910 года. По метражу и по времени Демонстрации (свыше часа с четвертью) он превзошел бы все фильмы, выпущенные в ту нору в Америке и Европе, если бы, согласно принятой тогда в американских кинотеатрах системе проката, его не разделили на пять самостоятельных частей. Техника этого фильма отличалась смелостью и гибкостью. На фотографии, помещенной в рекламном объявлении, Моисей, открывающий землю обетованную, был снят крупным планом спиной к публике, что нарушало принятые в то время каноны [62] .
62
«The Bioscope», London, 1910.
«Вайтаграф»,
Одной из самых нашумевших картин этой фирмы была «Повесть о двух городах» [63] Блэктона по знаменитому роману Диккенса. Фредерик Тальбот писал по поводу этого фильма, названного во Франции «Взятием Бастилии»:
63
С участием Мориса Костелло и Нормы Толмедж. — Прим. ред.
«Фильм «Вайтаграфа» «Повесть о двух городах» — блестящий образец лучшей американской работы. Он пересказывает роман Диккенса, состоит из трех частей (иначе говоря, снят на трех катушках пленки) и является превосходным произведением со всех точек зрения; фотографий, декораций, игры актеров. На его постановку было истрачено 20 000 долларов, а подготовка к съемкам длилась более трех месяцев.
Любопытно отметить, что, хотя американцы — горячие поклонники Диккенса, заказ на эту постановку пришел из Европы и именно в Европе фильм имел наибольший успех. Всего через две-три недели после того, как он был выпущен на экран, только в Лондон было продано 100 копий фильма, всего 100 000 метров…» [64] .
64
«Moving Pictures», pp. 171–172.
Однако художественные фильмы «Вайтаграфа» имели в Европе меньший успех, чем «сцены из повседневной жизни».
В очень содержательной статье, напечатанной осенью 1911 года, французский режиссер Викторен Жассэ подчеркивал новаторство этой американской школы [65] :
«В 1909–1910 годах появились первые комедии «Вайтаграфа». До этого времени продукция (американского кино. — Ж. С.) была сначала просто плохой, затем банальной. И вот внезапно появились прекрасные фильмы. Родилась новая школа, которая завоевала весь рынок и покорила не только артистов, но и широкую публику, встретившую ее с восторгом.
65
Мы еще раз ссылаемся на эту крупную статью, помещенную в «Сине-журнале»; она является единственным серьезным исследованием истории кино, напечатанным 1914 года. Мы уже цитировали ее в «Пионерах кино»
Американская школа отличалась от нашей тремя основными чертами:
1) сменой точек зрения киноаппарата;
2) игрой актеров;
3) построением сценариев.
Это был совершенно новый метод, резко отличавшийся от европейской школы.
Американцы заметили, какой интерес может вызвать мимика лица, показанного крупным планом, и воспользовались этим, жертвуя подчас декорациями и ансамблем сцены, чтобы показать публике лица персонажей, которые сами при этом почти не двигались.
Американцев испугала слишком резкая игра, и они стали играть спокойно, иногда преувеличенно спокойно.
Кроме того, сценарии из современной жизни были полны драматических ситуаций, патетики, театральщины; американцы ставили сцены возможно более простые и наивные, избегая всяких нарочитых театральных эффектов, и старались подойти как можно ближе к жизни, часто строя действие на самом пустячном эпизоде и заканчивая его веселой и счастливой развязкой.
Картины, поставленные по новому методу, были значительно совершеннее тех, что делались до сих пор, и увлечение публики было лучшим тому доказательством.
В труппе «Вайтаграфа», хотя и многочисленной, выделялось лишь несколько актеров, которых публика сразу отметила, запомнила и оценила. Она ждала их появления и бурно приветствовала в новых картинах.
Теперь зрители хотели смотреть только фильмы «Вайтаграфа», и французские фирмы сразу стали им подражать.
Каковы же были на самом деле основные принципы «Вайтаграфа»?
Для широкой публики они сводились к следующему: в американских фильмах участвуют талантливые актеры, которые играют перед аппаратом медленно, спокойно. Следовательно, очень легко и просто заставить играть так же и французских актеров».
По мнению Жассэ, три нововведения «Вайтаграфа» (крупный план, сдержанность игры и упрощение сценария) неразрывно связаны между собой. Основная характерная черта «сцен повседневной жизни» — это внешняя простота как игры актеров, так и содержания.
Стюарт Блэктон и его школа поняли, как трудно сконденсировать в 15-минутном зрелище сложный сюжет, для изложения и развития которого в романе, как и в театре, отводится гораздо больше времени. В «сценах повседневной жизни» они ограничивались очень простой интригой, которую можно сравнить с сюжетом американского «короткого рассказа», соответствующего нашей новелле.
Короткий рассказ — традиционный жанр американской литературы. Марк Твен, Джек Лондон, О’Генри облагородили этот жанр, который далеко не всегда находился на высоком уровне. Джек Лондон в «Мартине Идене» очень остроумно высмеивает, как фабрикуются для журналов типа «Сэтерди ивнинг пост» разные варианты рассказов на давно избитые и навязшие в зубах темы.
У американских коротких рассказов в 1908 году, так же как и в 1950, была одна излюбленная тема: молодой человек встречает девушку. История всегда заканчивается счастливым и богатым браком.
Счастливый конец (happy end) — традиция короткого рассказа — был одним из новшеств, введенных комедиями «Вайтаграфа». Это установленное ими правило до сих пор свято соблюдается Голливудом и многими коммерческими кинопредприятиями в других странах. До распространения «сцен повседневной жизни» развязки кинофильмов могли быть и счастливыми и трагичными — на это не обращали внимания.
Простота сюжета и игры сопровождалась усложнением техники фильма. Следующее один за другим кадры, данные лишь общим планом (по старому методу Мельеса и «Герцога Гиза»), были бы скучны и утомительны, особенно когда актеры, снятые во весь рост, стояли почти не двигаясь. Чтобы заинтересовать публику, надо было показать все оттенки мимики актеров, используя для этого крупный план. Режиссеры «Вайтаграфа» воспользовались опытом школы Брайтона [66] , уже давно утвердившейся в Америке. Они усовершенствовали приемы этой школы в разработке режиссерских сценариев и в монтаже фильмов, снимая сцены и игру актеров отдельными планами с разных точек [67] . Блэктон и его школа помогли актерам избавиться от условных жестов, перешедших из пантомимы, и заменить их мимической игрой, передающей различные подробности в развитии сюжета без театральных эффектов. Жассэ был прав: новшества «Вайтаграфа» неразрывно связаны между собой. Они вытекают из общей концепции, осуществлявшейся Стюартом Блэнтоном и его режиссерами в практике их работы.
66
См. Ж. Садуль. Всеобщая история кино, т. I. «Пионеры кино», гл. XI.
67
Это отмечает и Жассэ, говоря, что «Вайтаграф положил конец игре «на одном дыхании».