Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
Шрифт:
Как ни мелодраматичны эти сценарии, все же им далеко до альковных драм или трагедий из цирковой жизни, столь любимых датской кинематографией.
Италия в то время испытывала серьезные социальные потрясения. Провал военной экспедиции в Абиссинии, произошедший вскоре после изобретения кино (1896), способствовал усилению волнений в промышленных центрах и деревнях, где эксплуатация крестьян носила еще почти феодальный характер. В 1897 году забастовки и движение против скупщиков зерна приняли почти революционные формы. В эпоху фильмов, которые мы здесь рассматриваем, сильно возросло влияние профсоюзов и всюду понемногу создавались различные крестьянские организации, главным образом кооперативные. Их требования обычно не переходили в действия, хотя и выражались в очень резкой форме и носили
Банкиру Шильду грозит разорение. Есть только одна возможность спасти состояние: развязать войну. Шильд подкупает радиста, который за крупную сумму соглашается подделать телеграмму. Вспыхивает война. Сын радиста погибает одним из первых, и его мать, умолявшая мужа отказаться от предложения банкира, сходит с ума от горя. По окончании войны истина открывается, и Шильда, чуть не растерзанного толпой, сажают в тюрьму.
Этот неправдоподобный и наивный сценарий все же показывает нежелание мириться с нависшей над Европой угрозой, к которой Италия была особенно чувствительна, так как триполитанская война (1911) принесла ей много бедствий. Страна, не обладавшая такими богатствами и индустрией, как Великобритания, Германия или Франция, уровня которых она стремилась достигнуть, в это время развивала свою промышленность невиданными в Европе темпами.
Если некоторые сценаристы были напуганы событиями триполитанской войны, то другие восхваляли ее в таких фильмах, как «Маленький продавец статуэток». Римский филиал «Патэ» в 1912 году также совершенно отказался от старого исторического хлама и занялся исключительно постановкой картин на современные темы.
Вот краткий сценарий фильма «Маленький продавец статуэток» по драме Марио Пьеротти (ФАИ, конец 1913 года):
«Джузеппе Нулли, продавец статуэток, усыновлен маркизой, а его сводная сестра Мари втайне влюблена в него. Однако она не признается в своей любви и соглашается на обручение с бароном де Вентимилья.
Джузеппе Нулли, чтобы забыть мечту своей юности, решает отправиться на войну и вступает в экипаж одного из миноносцев, эскадра которых охраняет Дарданеллы. Он возвращается домой, покрытый славой и орденами. Но все напрасно. Он ничего не может забыть и считает свою душевную рану неизлечимой. Однако Нулли родился под счастливой звездой. Вернувшись в Рим, он узнает, что любим взаимно и что Мари ради него разорвала свою помолвку. Отныне ничто больше не препятствует их союзу. Они будут счастливы».
Паскуали, который в 1911 году одним из первых обратился к постановке современных драм («Судебный следователь», «Трагическая жизнь», «Тяжкий крест» с участием Клео Мари Тарларини и Альберто Капоцци, «Страница любви», «Чужая ошибка», «Цветок зла»), вскоре переключился на полицейские романы. В 1913 году он выпустил по сценарию Ренце Киессе претенциозный фильм в датском вкусе с чрезвычайно сложной интригой — «На ступенях трона» с Капоцци в главной роли. Большой опыт этой фирмы в постановках полицейских фильмов сказался в живом и бодром ритме картины, который обеспечил ей успех.
В 1913 году итальянский критик в отзыве об «Открытой двери» с участием Альберто и Марии Гандини отметил введение совершенно нового приема — «часть вместо целого», в котором отдельные кадры играют роль слов или знаков:
«Героиня нервно набрасывает несколько слов на листке бумаги и нетерпеливо ожидает кого-то на перроне. Две руки протягиваются к ней, и она страстно бросается в их объятия. По дороге мчится автомобиль, затем на всех парах несется поезд. Быстро сменяются лаконичные, выразительные картины. Мы не видим любовника, похищающего героиню, показаны только его протянутые руки. Автомобиль и поезд промелькнули в одну секунду.
Вот новый шаг в развитии кино, я сказал бы, почти новый стиль. Ни краткость, ни фрагментарность этих сцен не мешают ясности действия. Эти отрывочные образы так понятны, так красноречивы, что лаконичная надпись «похищение» становится излишней и бесполезной…» [226] .
Постановкой этого фильма руководил сам Эрнесто Паскуали. Основатель фирмы, вероятно, наблюдал за фильмами, которые ставили режиссеры Умберто Парадизи, Эудженио Перрего (создавший для этой фирмы «Фабиолу»), Ренце Киессе, Убальдо дель Челло и (всего один раз) Луиджи Маджи из «Амброзио». «Последнее свидание» с Альберто Капоцци было в 1913 году одной из крупнейших удач фирмы «Паскуали»… Однако она продолжала выпускать и исторические фильмы: «Фабиола», «Спартак», «Обрученные» (1913), «Падение Иерусалима», «Сим победиши», «Жанна д’Арк» (1914) [227] , тогда как новые кинофирмы перешли почти исключительно на современные сюжеты, стараясь завербовать как можно больше кинозвезд.
226
Цитируем по книге М. Проло.
227
Последние два фильма поставил Нино Оксилья.
«Глория» первая подала пример, переманив к себе в 1913 году Марио Казерини, Летицию и Лидию Куаранта, Марио Боннара, Камилло де Ризо, Марию Казерини-Гасперини, Телемако Руджиери и других «звезд», работавших в «Амброзио» и «Чинес». «Глория» сделала очень удачный ход, пригласив Лиду Борелли.
Эта актриса родилась в Ривароле в 1886 году и дебютировала на сцене пятнадцати лет. В начале века она стала одной из наиболее высоко ценившихся в Италии актрис. Лида Борелли впервые появилась на экране в фильме «Но моя любовь не умирает» (с участием Витторио Росси-Пианелли), выпущенном фирмой «Глория» под руководством Марио Казерини. Фильм был поставлен по роману Бонетти и Монтелеска, носящему несколько бульварный характер. Действие его развертывалось в вымышленном княжестве Центральной Европы. Наследный принц (Марио Боннар) влюблен в дочь полковника (Лида Борелли), ставшую актрисой и шпионкой. Казерини, по-видимому, прекрасно справился с этой мелодрамой в «датском вкусе», великолепно заснятой непревзойденным оператором Анджело Скаленге.
Но лучшей находкой в этом фильме оказалась сама Лида Борелли, роль которой в итальянской кинематографии М. Проло охарактеризовала в следующих строках:
«Лида Борелли, обладавшая тонким театральным вкусом, стала наиболее значительной актрисой своего времени. На ее почтовой бумаге вместо девиза стояла французская пословица: «La meute aboie… je passe». [228] Она внесла в итальянское кино новый дух, отвечающий вкусам современной публики, и стала воплощением идеала женщины того времени, не знающей преград в любви. В ней сочетается интеллектуальность и утонченность. Она служит идеалом для бесконечного числа женщин, самозабвенно подражающих ей и героиням д’Аннунцио.
228
«Пусть лает свора — я прохожу мимо».
Эта актриса редкого ума соединяла в себе крайнюю чувствительность с изящной утонченностью, прекрасно гармонировавшими с ее хрупкой фигурой и всей ее необычней внешностью, столь типичной для изысканных героинь д’Аннунцио. Бледно-золотистые волосы и кроткий взгляд, контрастирующие с чувственным ртом, делали ее воплощением излюбленного д’Аннунцио типа женщин».
Своей манерой игры Лида Борелли совершила переворот в кинематографии. Постоянное использование крупных планов, введенных «Вайтаграфом» и Фейадом, привело к чрезвычайному упрощению игры: актеры почти совсем отказались от жестикуляции и добивались выразительности с помощью одной мимики. Однако Борелли ввела своеобразную эмоциональную жестикуляцию, навеянную напыщенной театральностью Сары Бернар. В эпоху, когда итальянское кино, пресытившись пышными постановками Казерини, стремилось к простоте, это, естественно, вызвало возмущение критиков.