Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Садуль Жорж

Банкротство датской компании «Нордиск» в 1920 году позволило Чарлзу Магнуссону из фирмы «Свенска» занять завидное положение и благодаря средствам, поступившим от финансового магната Ивара Крёйгера, поглотить конкурирующую компанию, в первую очередь «Скандию», созданную два года назад шведскими филиалами «Виктории», «Хассельблада» и «Пате».

Созданная (27 декабря 1919 года) благодаря этому слиянию компания «Свенск фильминдустри» [99] располагала капиталом 35 миллионов шведских крон, что в то время составляло весьма значительную сумму. Для сравнения приведем аналогичные цифры по другим компаниям: «Нордиск» — не больше 9 миллионов крон, «Пате» — 30 миллионов франков в 1912 году, «УФА» — 25 миллионов марок в момент создания. Административный совет состоял из генерального директора, четырех директоров банков, представителя

концерна Крёйгера (Жоэль Листандер) и директоров «Свенски» и «Скандии» (Магнуссон и Нильс Бувенг). Новая компания контролировала в Швеции 70 кинозалов и две крупные студии: в Лангэнгене (около Стокгольма) и в Расунде, первом киногороде в стране [100] . Расундой занимался Магнуссон. «Синэа» в специальном номере, посвященном шведскому кино (от 15 июля 1921 года, № 11), писал:

99

О рождении «Свенск фильминдустри» см.: Садуль Ж.Всеобщая история кино, т. 3, с. 260.

100

In: Idestam-Almquist В. (Robin Hood).N^ar filmel kom till Sverige — Charles Magnusson och Svencka Rio. Stockholm, 1959.

«На территории киногородка… есть и равнины, и леса, и горы.<…> Сооружение в совокупности может рассматриваться как, пожалуй, единственное в своем роде в Европе.

Съемочных павильонов два. Большой занимает площадку размером 340 на 204 фута. Высота каждого павильона 8 метров. Они построены из железобетона и металла в соответствии с новыми принципами строительства и, конечно же, оборудованы всеми современными техническими новшествами: вращающимися сценами и площадками, вертикальными и горизонтальными штангами для осветительных приборов. В маленьком павильоне расположены помещения для статистов и склад декораций. <…>

Лаборатория находится в отдельном четырехэтажном кирпичном здании, построенном по последним американским образцам. В ней можно печатать около 50 тысяч метров пленки в день.

Чертежи и планы киногородка были выполнены архитектором М. Кроном, специально для этого приглашенным «Свенска биографтеатерн».

Первыми фильмами, снятыми в Расунде, были «Возница» и «Эротикон» [101] . Кроме того, «Свенск» приобрела киностудию Хьеллерупа в Дании.

В 1920 году яркий блеск шведского кино привлек двух датских режиссеров — Беньямина Кристенсена и Карла Теодора Дрейера. Последний снял в Швеции «Вдову пастора» (1920), в то время как Кристенсен на датской студии «Свенска» работал над своим зловещим шедевром «Ведьма» (1921).

101

См.: Садуль Ж.Всеобщая история кино, т. 3, с. 259–262.

Этим «историческим эссе в живых картинках» [102] Кристенсен хотел создать настоящий «документальный» фильм о колдовстве, каким его описывали протоколы бесчисленных судов с XV по XVII век. В основных эпизодах Сатана (Беньямин Кристенсен) обманывает мужа с его женой-колдуньей; жена больного (Карин Винтер) обвиняет в колдовстве нищенку (Эмми Шонфельд), которая, попав в лапы инквизиторов, «сознается». Кристенсен не гнушался ничем: в его фильме новорожденных кидают в котлы с кипящей водой, инквизиторы раздирают клещами увядшие груди старух, похоть преследует монахов, а молодые колдуньи совокупляются с отвратительными исчадиями ада; он показал даже задницу Вельзевула, которую целовали как священный сосуд на шабаше… Концовка фильма, документальное исследование о том, как люди представляют суеверия в 1920 году, была «…посвящена их современному влиянию на нервные заболевания женщин. Автор хотел провести параллель между отрицательным воздействием колдовства в прошлом и истерией в настоящее время» [103] .

102

«Cin'ea», 1921, N. 11, 15 juill., p. 20.

103

«Cin'ea-Cin'e pour tous», 1924, N. 12, 1 mai.

В этой части фильма, по словам Жана Беранже,

«камера Кристенсена проникает… в приют для престарелых женщин и снимает по ходу нескольких калек: горбунью, слепую, невропатичку, бьющуюся в конвульсиях. Кадры сопровождаются комментарием: «В средние века безоговорочно сочли бы, что во всех этих несчастных вселился дьявол». Одна из них заявляет перед объективом: «Дьявол существует. Я его видела у моей кровати». Эти слова появляются, конечно, в титрах, но примененный прием, новаторский для 1920 года, уже требует звука [104] .

104

BeratigerJ. Le grande aventure du cin'ema su'edois. Paris, 1960, p.109.

Выбрав подобную тему, нетрудно скатиться к комизму и порнографии, особенно в сценах шабаша. Садизм и грубость некоторых эпизодов ограничивали круг распространения этого единственного в своем роде фильма пределами особых аудиторий, со строгим запрещением входа «детям, не достигшим 16 лет». По данным «Синэа-Синэ пур тус», он был разрешен к показу только в скандинавских странах, Франции, Бельгии и Швейцарии. «Сразу же после выхода фильма, — пишет Беранже, — стало ясно, что этот шедевр провалился. Он обошелся дороже чем в миллион крон, а прибыль едва ли составила одну десятую этой суммы».

Но искусство преобразует то, что на первый взгляд кажется вульгарным и отвратительным; Кристенсен смог воззвать к теням Босха, Брейгеля, Калло и Гойи. Искусное освещение заставляло верить в реальность фантастического грима и картонных масок. В дискуссии инквизиторов, где фантазию сменяет прямой реализм, кадры, снятые Йоханом Анкарстьерном, предвосхищают «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера не только костюмами, но и монтажом. Как констатировал критик в «Синэа-Синэ пур тус», «фильм, как и следовало ожидать, вызвал многочисленные споры. <…> Но никто не обсуждал монтаж, работу режиссера или мастерство актеров, большинство из которых — любопытная деталь — никогда не работали ни в театре, ни в кино; старухи, исполнявшие роли колдуний, были приглашены из приюта для престарелых в Копенгагене».

Годы не притупили ядовитую заразительность этого удивительного шедевра, «чудеса» которого вдохновляли сюрреалистов и заставили Адо Киру написать: «Самое жестокое обвинение преступлений церкви, инквизиции и ее орудий пыток. Этот документальный фильм следует показывать во всех школах мира».

Идеи фильма не получили дальнейшего развития в творчестве режиссера. Кристенсен работал затем на берлинских киностудиях («Его жена — незнакомка» и «Подходящая женщина» — «The Woman Who Did») и снял несколько посредственных фильмов в Голливуде (за исключением «комедии ужасов» «Семь следов сатаны», поставленной вслед за «Котом и канарейкой» Пауля Лени); он также сыграл главную роль в фильме Дрейера «Михаэль» (1924).

Но и процветающее шведское кино не могло соперничать с Голливудом или Берлином. И если во Франции и в Англии критики объявили «Горного Эйвинда и его жену» [105] и «Деньги г-на Арне» шедеврами, все же этого было недостаточно, чтобы шведские фильмы могли завоевать широкую аудиторию кинозрителей. Во Франции их показ ограничивался неделей в специализированных столичных залах, и затем «они исчезли навсегда» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 2). Публика, увлеченная Фэрбэнксом и Хайакавой, даже не знала о существовании Шёстрёма.

105

Во Франции — «Беженцы» или «Изгнанники» («Les Proscrits»), в СССР — «Берг Эйвинд и его жена». — Примеч. ред.

После войны Швеция переживала период экономического спада. Будучи нейтральной страной, она имела во время войны неограниченные рынки сбыта для своего экспорта, и это позволило развить национальную промышленность. По словам Б. Идестам-Альмквиста, «когда вновь наступил мир, конкуренция стала ощутимой, что вызвало закрытие заводов, безработицу и безденежье.

Люди не могли ходить в кино, как прежде, и, если уж ходили, требовали легких, «веселых» фильмов, которые отвлекали бы их от тяжелых каждодневных забот» [106] .

106

Idestam-Almquist В.Sj^ostr^om.