Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Садуль Жорж

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова, художника-декоратора Козловского и художницы по костюмам Экстер. Лестницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты, марсианской правительницы. Марсианские эпизоды фильма невольно напоминали произведения Фрица Ланга и Мельеса. В конструктивистских декорациях действовали многочисленные участники массовок, как бы сливающиеся с причудливой архитектурой в странное многогранное единство. Это оказалось особенно впечатляющим в статуарных планах. Но все же в «Аэлите» (как и в «Кабинете доктора Калигари») реальность движений людей, пусть даже стилизованных, нарушала впечатление целостности.

Сегодня марсианские эпизоды наглядно представляют стиль, который в те годы считался новаторским, но нас больше интересует облик Москвы в начале 20-х годов. Возвратившись

на родину, Протазанов был потрясен трудностями, которые переживала страна. Он показал их как бы фоном, и это послужило основанием для обвинений в намеренно мрачных тонах. А ведь именно этот «неореализм» привлекает наше внимание в фильме, оператором которого были Ю. Желябужский и Э. Шюнеман (павильонные съемки).

Этот боевик прошел с большим кассовым успехом в СССР, но не за рубежом. Успеху внутри страны способствовали актеры — красавица Юлия Солнцева (Аэлита), И. Ильинский, в гротескном плане сыгравший роль сыщика, а также (в роли молодого солдата Красной Армии) Н. Баталов, впоследствии создавший образ сына в фильме «Мать» В. Пудовкина.

После «Аэлиты» Протазанов приступил на киностудии «Межрабпом — Русь» к съемкам фильма «Его призыв». Картину приурочивали к первой годовщине смерти Ленина, отмечавшейся в январе 1925 года. Работа была трудной. Хотя Ленин в кадре не появляется, но об основателе Советского государства предстояло напомнить спустя всего несколько месяцев после его смерти. Сценарий написал сам Протазанов [141] . Он пошел по тому же пути, который через десять лет избрали американцы для фильма «Кавалькада» [142] , то есть показал, как создавалась страна, на примере жизни одной русской рабочей семьи в период 1917–1925 годов. Действие происходит в небольшом провинциальном городке. Г ерои — старая женщина (М. Блюменталь-Тамарина), молодая девушка (В. Попова), рабочий (И. Коваль-Самборский). Он сражался за революцию на баррикадах, затем — на своем заводе. Был в фильме также сын богача, белогвардеец, бежавший в Париж и позже возвратившийся в СССР для подрывной деятельности. Образ этого персонажа, равно элегантного и неприятного, был создан А. Кторовым, любимым актером Протазанова, специализировавшимся на ролях негодяев. Алейников, руководивший постановкой фильма, писал: «…сценарий, написанный Верой Эри, был вначале отвергнут, и мы приступили в «Межрабпоме» к постановке, не получив разрешения Комиссии по надзору за репертуаром. Когда съемочный период был завершен, комиссия утвердила фильм, потребовав, однако, исключить одну из сцен. Герой фильма, рабочий, находился на небольшой железнодорожной станции, когда по телеграфу поступило известие о смерти Ленина. Он не мог этому поверить и отправился в село, для того чтобы там получить подтверждение печального известия. Снежная буря, застигшая его в пути, заставила рабочего искать убежище в одном доме. Узнав о смерти Ленина, крестьянка подошла к иконе и перекрестилась.

141

Сценарий фильма (как это и будет видно из дальнейшего) написан В. Эри. — Примеч. ред.

142

Фильм «Кавалькада» поставлен в 1933 году режиссером Фрэнком Ллойдом по сценарию Ноэла Коуарда. — Примеч. ред.

Комиссия по репертуару хотела убрать сцену перед иконой, сославшись на то, что эта купюра незначительна. Мы возразили комиссии, что произведение искусства не измеряется метрами пленки и что Протазанов придает большое значение этому короткому эпизоду. Поведением крестьянки режиссер хотел показать не только то, что за Лениным шли рабочие, люди передовые, но и что Ленина любил весь народ.

Комиссия отказалась пойти на уступку, и наш конфликт был перенесен в Центральный Комитет партии. Через два дня мне позвонил из Центрального Комитета работник, ведавший там вопросами, связанными с кинематографией… Он сказал: «Я прочитал сценарий и был против его постановки. Теперь, когда я увидел фильм, то понял, что мы недостаточно знаем кино, чтобы угадать заранее, как будет выглядеть фильм. Я целиком одобряю эпизод, который хотели убрать из фильма. Он отображает реальную действительность нашей страны. Правда заключается в том, что во время болезни Ленина не в одной, а во многих деревнях крестьяне отслужили молебны за его выздоровление. Некоторые товарищи, желавшие запретить подобные обряды, были не правы…»

В финальном

эпизоде фильма происходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продолжать дело Ленина. Были там гигантские молот и серп, были белые буквы лозунгов. Они господствовали над толпой людей с руками, поднятыми вверх по указаниям режиссера, что напоминало конструктивистские поиски пластичности изображения в «Аэлите» — очевидный пример влияния советского театра того времени, но также и жизненной реальности: композиция некоторых сцен возникала подчас сама собой, из кинохроники.

Финал был разработан первоначально в эскизах художника по декорациям В. Егорова. Уже в «Пиковой даме» (1916) Протазанов заставил декоратора В. Баллюзека сделать предварительные эскизы к основным эпизодам. Подобная практика, внедренная, видимо, еще во времена немого кино, получила более широкое развитие в Советском Союзе, нежели в других странах, благодаря инициативе крупнейших мастеров дореволюционного кино.

После фильма «Его призыв» Протазанов обратился к комедийному жанру, который стал его специальностью после фильма «Закройщик из Торжка». Сценарий В. Тур-кина был своего рода рекламой лотереи, точнее, выигрышного займа, выпущенного Советским правительством с тем, чтобы финансировать восстановление промышленности. Содержание фильма сводится к следующему:

«В провинциальном городке Торжке закройщика из ателье (И. Ильинский) хочет женить на себе его хозяйка, но сам он влюблен в прехорошенькую горничную (В. Марецкая). Отправившись покупать подарок невесте, закройщик помогает отставшей от поезда жене нэпмана (О. Жизнева) купить билет. В благодарность она дарит закройщику облигацию, на которую позднее выпадает крупный выигрыш. Жулик (А. Кторов), решив, что выигрышная облигация принадлежит хозяйке ателье, женится на ней, но та уже расплатилась облигацией с лавочником, который, в свою очередь, расплачивается этой же облигацией с горничной. Закройщик же по возвращении в Торжок становится мужем горничной».

Эта незамысловатая водевильная интрига была хорошо разыграна, но сегодня она интересует нас куда меньше, нежели характерные особенности нравов 1925 года. Так, мы видим владельца провинциальной булочной, опасающегося успешной конкуренции кооперативной торговли. Он поселяет у себя собственную племянницу, эксплуатирует ее, заставляя работать горничной, и не платит ей зарплату. Если хозяйка ателье хочет женить на себе закройщика, то потому, что ей, как его жене, не придется в будущем платить налог за использование наемного работника. Лучшие в фильме — ленинградские сцены, в которых кутежи нэпманов противопоставляются нищете безработных и мелких уличных торговцев. Кстати, этот прием сценариста подтверждают документальные кадры, снятые в то же время Дзигой Вертовым для его фильма «Шагай, Совет!».

Еще более удачную комедию, «Процесс о трех миллионах», Протазанов снял в 1926 году. В основу сценария положен роман итальянского писателя Умберто Нотари «Три вора». В фильме снимались отличный комик Игорь Ильинский; а также А. Кторов, М. Климов, В. Фогель (ученик Льва Кулешова). Захватывающая интрига, развивающаяся в выдуманной Италии и показывающая жульничество банкира, проходимца и аристократа-шантажиста, была поставлена изобретательно и с размахом.

Этот отличный дивертисмент имел успех и за пределами Советского Союза; еще большим успехом пользовался «Сорок первый» (1927) — экранизация рассказа Лавренева. Действие происходит в районе Каспийского моря в годы гражданской войны. Девушка — боец Красной Армии оказалась на уединенном острове вместе с белым офицером, в которого она влюбилась и которому суждено стать ее сорок первой жертвой. Роль офицера играл Иван Коваль-Самборский. Роль героини должна была исполнять Вера Марецкая, однако она заболела и ее заменила Ада Войцик, студентка ГТК (Государственного техникума кинематографии), которую отыскал молодой ассистент Протазанова — Юлий Райзман.

«Яков Александрович [Протазанов] объяснял нам заранее все, вплоть до самых незначительных подробностей, — рассказывала Ада Войцик [143] ,— он говорил не только о плане, который предстояло снимать, и не только о его длине, но и о содержании предыдущего и последующего планов в фильме. <…> Протазанов объяснял нам технику кино и процесс творчества, он посвящал нас даже в тайны операторской съемки — например, зачем мы ждем, пока тень ляжет определенным образом или почему оператор Ермолов использовал тот или иной объектив».

143

In: Leyda J.Kino. London, «Allen and Unwin», 1960.