Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Таким образом, к моменту появления звукового кино множество фирм, бывших крупными в 1921 году и основавшими МППДА, либо стали мелкими, либо вовсе исчезли, а могущественная «Парамаунт», лидер киноиндустрии, оказалась перед лицом четырех «великих» — «МГМ», «Уорнер», «RKO» и «Юнивэрсл». Наверное, поэтому ощущается некоторая горечь в высказываниях Цукора, который писал в своих мемуарах: «Читая старый номер «Фотоплея» [28] , я наткнулся на статью, в которой содержатся обвинения против фирмы Адольфа Цукора «в зловещих намерениях уничтожить кинематографическую промышленность». Характерные слова. Если меня не обвиняли в попытках уничтожить кино, то обвиняли в желании проглотить его. По всей видимости, на обед мне подавали в качестве закуски один-два кинотеатра, на горячее я съедал какую-нибудь производственную фирму, а на десерт — несколько приправленных сливками и сахаром кинозвезд, которых я, конечно, переманил из других компаний. Это выглядит комично, если вспомнить, что киноиндустрия была и есть (в 1953 г. —
28
«Photoplay» — «журнал для киноманов», издание высокого качества, с элементами корпоративной газеты, которым руководил Джеймс Куирк. Среди его сотрудников в 20-е годы встречаются имена Роберта Э. Шервуда, X.-Л. Менкена, Джорджа Джина Натана, Доналда Огдена Стюарта — известных писателей и литературных критиков.
29
Zukor A., Kramer D. Op. cit., p. 256.
«Компании пожирают друг друга» — этот лозунг 1920 года не потерял своей актуальности. В узком кругу МППДА как в США, так и во всем мире крупные хищники кино насмерть сражались друг с другом «в борьбе за выживание» и за руководство кинопромышленностью. И если Цукор, основатель этой организации, не смог сожрать всех, то отнюдь не по причине отсутствия аппетита. Просто другие акулы отхватывали у него многие лакомые куски. Образование «концерна» МППДА не воспрепятствовало жесточайшей конкуренции между ее членами. Анри Мерсийон, говоря о МПАА, пришедшей на смену МППДА и продолжающей под руководством Эрика Джонстона политику Уильяма Хейса, считает, однако, что в подобной коалиции «существующие элементы конкуренции поверхностны и не оказывают заметного воздействия на структуру индустрии. Они выглядят следствием прошлой независимости и служат катализатором созидательной деятельности крупных предприятий. Они поддерживают определенный дух соревнования, который, в конце концов, содействует процветанию всей группировки» [30] .
30
Mercillon H. Op. cit., p. 116.
Это замечание относится к Голливуду 1945–1950 годов, куда более централизованной державе, чем в 1925 году. Но мы считаем, что картель, концерн или монополия не может покончить в рамках подобной финансовой коалиции с истинной конкуренцией.
Напомним в порядке анекдота, что в конце 50-х годов разгорелась яростная конкурентная война между марками двух стиральных порошков под броскими рекламными лозунгами: «От «Персиля» белье белей» и «Белье, выстиранное с «Омо», — самое чистое в мире!». В одном утверждалось, что при стирке с «Омо» белье оставалось сероватым, а при стирке с «Персилем» не удалялась вся грязь. На борьбу гигантов были истрачены невероятные суммы. «Омо» в конце концов одержал верх. Но ведь обе марки порошка выпускались одной и той же американо-голландской сверхмонополией «Юнилевер». И подлинная конкуренция (а вовсе не видимая, стимулирующая и остаточная) тем более может существовать внутри такого концерна, как МППДА. И это доказано всей историей и МППДА и МПАА после 1945 года.
Ни Англии в начале века, ни США после 1920 года не удалось добиться гармонии финансовых и промышленных интересов во имя создания «суперимпериализма». Точно так же Ассоциации МППДА, которая объединяла крупнейших магнатов американского кино, не удалось устранить антагонизм между ее членами, но она очень помогла им в захвате иностранных рынков.
Организация Уильяма Хейса, доверенного человека крупнейших финансистов, послужила в конце концов общим интересам фирм-антагонисток при одновременном усилении влияния на них Уолл-стрит. Время пионеров прошло, американское кино стало мощной отраслью промышленности с высокоразвитой структурой организации. Ее продукция подверглась рационализации и стандартизации ради удовлетворения нужд публики, которая «всегда права», но чьи вкусы формируются большой прессой, «массовой литературой», а с недавнего времени радио, поскольку все «культурные» средства пропаганды находятся под контролем тех же лиц, что и кино.
Как и прочие отрасли американской промышленности, киноиндустрия преодолела глубокий, но короткий кризис 1920–1921 годов. В 1924 году Голливуд пережил новый спад, вызванный однообразием его продукции, но и здесь тревожное положение дел продолжалось недолго.
Просперити 20-х годов в Америке выразилось и в росте посещений кинотеатров. Согласно статистическим данным (можно ли им безоговорочно доверять?) МППДА, в 1922 году в США было продано 40 билетов на душу населения. Эта средняя цифра выросла до 46 в 1924 году, 57 — в 1927 и 90 — в 1930 году, когда появились звуковые фильмы [31] . «Филм дейли йир бук» за 1927 год так рисовал (с. 3) «удивительную картину величия кинопромышленности» в 1926 году: «Полтора миллиарда долларов инвестиций, 7 миллионов зрителей ежедневно, ежедневная продажа билетов в кино на сумму 2 миллиона долларов, 20500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых производством, продажей и прокатом фильмов, 750 полнометражных картин в год».
31
Звуковые
В том же 1926 году Министерство торговли США создало отдел кино («Моушн пикчер секшн»). Согласно его первым статистическим данным, опубликованным в «Филм дейли йир бук» за 1927 год, Соединенные Штаты имели больше кинотеатров, чем весь остальной мир, где насчитывалось 18 тысяч кинотеатров, из которых 12 тысяч приходилось на Европу.
Эти цифры выглядели слишком оптимистичными либо основывались на устаревших данных. Их исправили в 1927 году, когда количество кинотеатров в мире оценили в 29600 против 22 519 в Соединенных Штатах и Канаде (большая часть их — 1100 кинотеатров — контролировалась Голливудом). Возможно, что с их 18,5 миллионами мест и 2,5 миллиардами проданных в год билетов США имели столько же мест и зрителей, сколько и весь остальной мир [32] .
32
Согласно сведениям Департамента торговли, в 1927/28 году существовало следующее распределение кинотеатров по всему миру;
Европа: 27 338 (из них: 5150 —в Германии, 4364 — в Великобритании, 3994 —во Франции, 2131—в СССР, считавшиеся коммерческими из общего количества 8767 кинотеатров).
Латинская Америка: 3733 (из них: 1391 —в Бразилии, 600 —в Мексике, 1173 —в Аргентине, 350 —на Кубе).
Дальний Восток: 3885 (из них: 1250 —в Австралии, 1120 — в Японии, 443 — в Новой Зеландии, 350 — в Индии),
Африка: 640 (425 — в Южной Африке, 160 — в Северной Африке, 43 — в Египте).
Ближний Восток: 143 (102 — в Турции, 15 —в Сирии и Ливане).
Доход от экспорта фильмов в 1926 году может быть оценен в 75 миллионов долларов (из них 38 миллионов поступило из Великобритании). Общая стоимость производства за 1925 год составляла 93 миллиона долларов. Амортизация продукции происходила в основном на внутреннем рынке. А экспорт представлял собой чистый доход.
Основным рынком оставалась Европа — 70 процентов экспорта. Великобритания выступала в роли главного клиента: в 1926–1927 годах в Англии демонстрировался 591 американский фильм против 23 английских. Затем шла Германия (286 немецких фильмов против 204 американских) и Франция. В 1913 году Соединенные Штаты экспортировали во Францию 275 тысяч футов негативной и позитивной пленки стоимостью 81 тысячу долларов. В 1925 году экспорт уже составлял 12,5 миллиона футов пленки стоимостью 14,5 миллиона долларов. В это же время, если в 1913 году Соединенные Штаты импортировали 6,8 миллиона футов французских фильмов стоимостью 420 тысяч долларов, то в 1926 году импорт составил всего десятую часть прежнего количества (680 тысяч футов, 40 тысяч долларов).
Эти статистические данные по «отснятой пленке» совершенно не отражают истинную картину американского владычества на экранах мира. Франция, к примеру, экспортировала к 1925 году только прокатную позитивную пленку, если она находила сбыт в некоторых маленьких кинотеатрах. Голливуд же посылал в Париж дубль-негативы, с которых американские компании печатали десятки прокатных копий в метрополии и ее колониях. Среди этих фильмов имелись супербоевики, которые с успехом конкурировали со скромной французской продукцией и служили к тому же «локомотивами», тянущими за собой кинопрограммы благодаря все той же системе «блок-букинг». С помощью подобного демпинга «Парамаунт» или «МГМ» получали такие доходы, что могли покупать во Франции кинотеатры или производить дорогостоящие фильмы. И становится понятным, почему в Зале Наций, гордости небоскреба «Парамаунт» в Нью-Йорке, стены, по словам «Синэ-магазин» (17 сентября 1926 года), были облицованы «…камнями из руин памятников старины каждой нации… вделанными в кладку… с медной табличкой — указателем места происхождения. Камень, присланный французским отделом «Парамаунт» в Нью-Йорк, относится к одним из самых славных, поскольку это фрагмент стрелки свода Рейм-ского собора».
Империя «Парамаунт» распространялась на многие страны. Ее французский филиал, где к 1930 году работали 500 служащих, купил в 1926 году в центре Парижа «Театр дю водевиль» и построил вместо него самый роскошный во Франции кинодворец «Парамаунт». Одновременно американская фирма контролировала 28 крупных кинотеатров в основных французских городах.
В других главах мы узнаем, как Америка колонизировала большую часть английских и немецких кинотеатров. В европейских странах с их слабенькой продукцией доля Голливуда в кинопрограммах составляла 70–90 процентов, и только остаток приходился на долю немецких и французских соперников. Такой же процесс наблюдался и в Латинской Америке и в остальном мире, кроме Японии, где американские фильмы составляли всего 22 процента кинопрограмм.
Американская киноиндустрия выпустила 796 полнометражных фильмов в 1920 году, 854 — в 1921, 579 — в 1925, 740 — в 1926 году. Из этих последних 477 кинокартин были выпущены членами МППДА, а остальные 263 — независимыми продюсерами с ограниченным бюджетом. Если согласиться с данными Департамента торговли, что в среднем Америка производила 750 фильмов в год за период 1920–1927 годов, то эта цифра превосходит количество лент, снятых всей Европой в 1926 году, которое едва ли превысило 350 полнометражных картин. В Латинской Америке производилось не больше дюжины фильмов в год. Лишь Япония выпускала столько же, что и США (если не больше), картин в год, но все они шли только на внутренний рынок.