Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Нарушив порядок, которого обычно придерживаются при опубликовании отдельных частей многотомных исследований, я временно отложил издание двух томов своей «Всеобщей истории кино», посвященных периоду 1920–1940 годов («Немое кино» и «Начало звукового фильма»), и представляю вниманию читателя работу о современном периоде, который начинается со второй мировой войны.

Настоящее издание охватывает период 1939–1946 годов [1] . История кино шести «великих» (Германии, Франции, Великобритании, Италии, СССР и США) рассматривается с момента вступления каждой из них в войну, то есть трех первых — с сентября 1939 года, Италии — с мая 1940 года, СССР — с июня 1941 года, США — с декабря 1941 года. Эта хронология определила последовательность первых шести глав.

Первоначально историю современного кино в моей книге представляла в основном кинематография шести «великих». Но, когда я закончил первые шесть глав и приступил к редактированию седьмой главы, посвященной «прочим», мне стало ясно, что изложить историю кинематографии 50 стран, разбросанных по пяти континентам, в кратком, обобщенном обзоре невозможно.

В противоречие со своей прежней точкой зрения я пришел к выводу, что возникновение многочисленных национальных школ кинематографии — основное явление современного киноискусства. Вследствие этого мне пришлось увеличить 6-й том, составлявший прежде одну книгу в 500 страниц, до двух книг общим объемом в 800–900 страниц. Теперь в нем содержится довольно подробный обзор тех национальных кинематографий, которые ранее несправедливо считались «низшими». Благодаря усердию и любезности моих многочисленных корреспондентов мне всего за несколько месяцев удалось собрать материал для книги, которая, на мой взгляд, является полезной, но не отличается ни полнотой, ни тем более точностью, чему причиной недостаток времени на различные изыскания и уточнения.

И если тем не менее я решился опубликовать эту явно несовершенную работу, то главным образом для того, чтобы, не откладывая, привлечь внимание к важному и вместе с тем явно недооцениваемому факту, каким является широкое развитие национальных кинематографий. К тому же, публикуя эту работу, я надеюсь, что читатели (особенно зарубежные) откликнутся на нее замечаниями, которые помогут мне восполнить пробелы и исправить ошибки, может быть, во втором издании.

Кино стран, мало известных во Франции, рассматривается в книге начиная с сентября 1939 года, кино Японии и Китая — с августа 1937 года, то есть с того момента, когда пламя войны на целых восемь лет охватило Дальний Восток. Так как мои сведения по этим кинематографиям весьма неполны, я намерен вернуться к периоду 1937–1941 годов (по ряду отдельных стран, и в частности по Японии) в томе о начале звукового кино.

Почти все фильмы шести «великих», упоминаемые в этой книге, мне удалось посмотреть. Совсем не так обстоит дело с большей частью фильмов 50 других стран; здесь мне очень часто приходилось полагаться на оценки моих корреспондентов и многих авторов, на работы которых я неоднократно ссылаюсь.

В связи с этим хотелось бы напомнить, что историк кино находится в лучших условиях, чем историк балета, совсем лишенный возможности видеть творения хореографии прошлых времен, но в менее благоприятных, чем историк литературы, который может перечитать любую книгу. Пересмотреть нужный фильм гораздо сложнее. Для меня оказалось практически невозможным пересмотреть все фильмы, о которых я здесь говорю, а так как память — источник ненадежный, мне пришлось неоднократно цитировать свои старые статьи [2] .

При разборе некоторых знакомых мне фильмов я предпочел не полагаться ни на свою память, ни на свои прежние статьи, а использовал статьи других критиков, более обстоятельные.

Хочу подчеркнуть, что я не смог бы написать историю кино 1939–1945 годов, если бы решил обязательно посмотреть или пересмотреть все десять или одиннадцать тысяч полнометражных фильмов, созданных за этот период.

Если бы существовал историк кино, превосходно владеющий пятьюдесятью языками и располагающий всемирной фильмотекой (воображаемой!), то один только просмотр этих картин при восьмичасовом рабочем дне занял бы у него шесть или семь лет жизни.

Может быть, кому-нибудь из историков современного кино когда-нибудь удастся посмотреть и изучить все фильмы, созданные в странах мира за какой-либо один ближайший год, но сомнительно, чтобы даже за всю свою жизнь он мог завершить свои увлекательные исследования. Их нельзя рассматривать как труд одного человека. Чтобы успешно довести работу до конца, эти исследования должны быть организованы на коллективных и международных началах.

Мне хочется поблагодарить всех тех, кто, руководствуясь духом широкого международного сотрудничества, внес в эту книгу свой ценный вклад, предоставив фактический и иллюстративный материал. Особую признательность я хочу выразить Анри Ланглуа, мадемуазель Котанс, Жанде и Дониоль-Валькрозу за материалы по Франции, Эрнесту Линдгрену — по Великобритании, Ове Брусендорфу — по Дании, обществу «Франция — СССР» и ВОКСу — по Советскому Союзу, Фариду Эль Маззауи и Абдель Кадеру Эль Тельмизани — по Египту, Вирджилио Този, Джузеппе Де Сантису, Умберто Барбаро и Гвидо Аристарко — по Италии, господину Ивабути — по Японии, Данило Трельесу — по Латинской Америке, Р. Са-лису Гомишу — по Бразилии, господину Сингху и Бималу Рою — по Индии, Гаффари — по Ирану, Марион Мишель и Йорису Ивенсу — по Австралии, Луису Бунюэлю — по Мексике, Клоду Зуефу — по Румынии, Идрису — по Индонезии, Яну Корнгольду — по Польше, Шмрцу, ныне покойному, — по Чехословакии, которые присылали мне письма, предоставляли отчеты и прочие документы, а также оказывали всевозможную дружескую помощь и в ряде случаев брали на прочтение главы, посвященные их странам, внося в них свои поправки.

Я хочу также отметить (до того как в следующей книге этого тома будет дана полная библиография), что для некоторых разделов я нашел очень ценный материал в книге Ляпьера «Сто ликов кино», в отчетах ЮНЕСКО о состоянии печати, кино и радио, в книге Панны Щах «Индийское кино», в изданиях ВОКСа, в архивах журналов «Синема» (за 1940–1944 годы), «Экран франсэ».

Мне остается добавить, что замысел написать такую книгу подсказан и послевоенными международными кинофестивалями. Не все они были одинаково интересны, но на каждом из них — и в Канне, и в Венеции, и в Карловых Варах, и в Марианске Лазне, и в Кнокке ле Зутте, и в Брюсселе — была возможность собрать ценные документы, получить полезные консультации, посмотреть не увидевшие свет фильмы.

Контакты, установленные через посредничество Международной федерации фильм-архивов и Международной федерации киноклубов, были также для меня в высшей степени полезными.

Париж, 15 февраля 1954 г.

Для характеристики кинематографии в 1939 году с точки зрения ее исторического развития и географического размещения следует прежде всего напомнить, что в начале периода звукового кино могло казаться, что времена, когда существовали национальные кинематографии, прошли. В 1927 году, когда по экранам мира с триумфом прошел «Певец джаза», английское, итальянское, датское и шведское кино канули в небытие. За ними, казалось, должно было вскоре последовать и французское. За исключением советской кинематографии, а также кинематографии Японии, которую обособляли ее язык и географическое положение, все мировое кино оказалось в руках двух крупнейших кинопроизводственников — Голливуда и Берлина. Предсказывали, что в недалеком будущем две монархии сольются в единую империю и Уолл-стрит будет контролировать УФА, поделив с этим своим великим вассалом, согласно плану Дауэса, все вотчины и сферы влияния. Можно было предположить, что на смену международному соперничеству придет в будущем совместная гармоничная эксплуатация экранов мира.

Однако в действительности 30-е годы не были для Голливуда и Берлина эпохой общего процветания. Это были годы жестокого кризиса и острейших противоречий не только в области кино, но во всех сферах международной жизни, приведшие в конце концов ко второй мировой войне.

«Парамаунт» не без оснований расценил появившиеся в 1925 году звуковые методы «Вестерна» как дьявольское изобретение, грозившее расчленить мировую империю, в которой в течение десяти лет владычествовал Голливуд. Но не всегда экономическое могущество может задержать технический прогресс! «Парамаунт» оказался бессильным против звукового кино.

Противоречия между Соединенными Штатами и Германией, противоречия в Голливуде, противоречия внутри самой монополии Моргана (контролирующей «Вестерн» и «Парамаунт») прорвали все плотины и привели к настоящему вавилонскому столпотворению на мировом рынке кино.

Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как «международный язык», восторгались им в действительности потому, что простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою монополию при помощи различных способов перевода: варианты на нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка фильмов за границей или совместное производство.