Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:
«В то время как кино наших врагов переживает период полной дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные произведения».
Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с участием певца Джильи):
«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм обесплодил творческую жизнь итальянской нации» [136] .
Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил киноискусство.
За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино, занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.
136
Причину
«23 апреля 1942 г. Итальянские фильмы делают больше сборов в Германии, чем немецкие фильмы в Италии. Это обстоятельство приводит к тому, что нарушается баланс нашего торгового обмена. УФА разработала новый план экспорта, по которому в наши руки должен постепенно перейти весь экспорт итальянского кино. Надеюсь, что этот план будет одобрен Италией».
В 1942 г. Италия экспортировала в Европу (по Лапьерру) своей кинопродукции на 102 миллиона лир (в три раза больше, чем в 1940 г.), в частности в Германию — на 43 миллиона, в Грецию — на 11, в Румынию — на 7, в Испанию — на 6, во Францию — на 1,5. Таким образом, «зоной влияния», закрепленной за Италией (Германия ре в счет), были средиземноморские страны.
После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.
Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание продукции «международного класса» немецким, французским, австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи, потерпел полнейший провал.
Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий, неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии не более чем по 60–80 кинозалов каждая [137] .
В области производства наряду со старыми крупными фирмами, такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти.
137
Средние кинопрокатные компании контролировали не более чем по 12 кинозалов. К 1935 г. кино было реорганизовано в сторону жесткой монополизации. В 1937 г. открылась «Чине-читта». «Чинес», финансировавшаяся правительством, стремилась монополизировать производство, ЭНИЧ — прокат, ЧЭФИ — экспорт и импорт. Но после 1939 г., для того чтобы стимулировать производство и выпускать «не менее 120 фильмов в год», от принципа монополизации в очень значительной степени отошли, так что производство приняло иной характер. На этом мы остановимся в другом месте.
Ничем не напоминали стиль эпохи Муссолини легкие, искрящиеся произведения Марио Камерини, создававшиеся главным образом под влиянием творчества Рене Клера и американской кинокомедии, но перекликавшиеся также с неаполитанским народным театром. Действие этих веселых фильмов, слегка окрашенных горечью, происходило обычно в мелкобуржуазной среде. Пережив различного рода приключения, герои извлекали из них для себя урок: никогда не следует стараться подняться выше своего социального положения [138] .
138
В «Начале звукового кино» мы остановимся очень подробно на творчестве этого замечательного режиссера, лучшими произведениями которого были: «Что за подлецы мужчины» (1932), «Треугольная шляпа» (1934) по Аларкону, «Дам Миллион» (1935) и «Господин Макс» (1937).
Алессандро Блазетти, творчество которого было более разнообразным, но более неровным, в начале своего пути, когда он дебютировал со своим фильмом «Солнце» (Sole, 1929), находился под влиянием Мурнау и советского кино. В его лучшем фильме «1860 год» (1934) влияние Эйзенштейна проявилось очень отчетливо не только в том, как была снята натура, но и в том, что в нем чувствовалось могучее дыхание гарибальдийцев, людей народа. Но в финале фильма промелькнули идеи муссолиниевского толка.
Фильмом «Старая гвардия» (Vecchia guardia, 1934), прославлявшим чернорубашечников, Блазетти послужил фашистскому режиму.
Во время войны Блазетти получил в свое распоряжение громадные средства на постановку «Железной короны» (La corona di ferro, 1941). Ему хотелось дать Италии произведение, равноценное «Нибелунгам» Фрица Ланга. Эта националистическая эпопея воспевала не «римлян, а героев типично арийского склада, похожих не то на лангобардов, не то на западных готов. Своим блеском и пестротой фильм напоминал произведения Ариосто, а монументальностью — оперы Рихарда Вагнера и постановки Мишеля Зевако. Фильм имел большой успех в оккупированной Франции, зрителю в нем понравился невольный комизм пропагандистской буффонады, веселое добродушие и задор немножко фельетонного пошиба. Сильнее, как художник, Блазетти показал себя в фильме «Приключение Сальватора Розы» (Un’ avventura de Salvator Rosa, 1943). В этой истории плаща и шпаги были живость и остроумие плутовского романа. Последним качеством фильм обязан в значительной степени одному из сценаристов —
139
Из статьи Джузеппе Де Сантиса, помещенной в журнале «Чинема».
С началом войны в творчестве Марио Камерини наступает кризис. Склонность к социальной критике, которая, казалось, могла бы у него проявиться, неизбежно натолкнулась бы на строгости фашистской цензуры. Неожиданности поворотов интриги в его нравоучительных комедиях стали слишком неоправданными, их живописность превратилась в поверхностный блеск, персонажи потеряли свою жизненность. Камерини иссяк и стал повторяться, о чем свидетельствует, в частности, фильм «Сто тысяч долларов» (Centomila dollari, 1940), представлявший собой экранизацию одной венгерской комедии. Он попытался попробовать себя в другом жанре: в костюмном фильме. Однако «Романтическое приключение» (Una romantica awentura, 1941) по Томасу Гарди, несмотря на хорошую операторскую работу, оказалось неудачным. Многого ждали от его экранизации «Обрученных» (I promessi sposi, 1941) по роману Мандзони, для постановки которых он имел немалые средства. Но прекрасные пейзажи, блистательная операторская работа и роскошные костюмы послужили лишь для того, чтобы создать утонченные и мрачные иллюстрации, где и намека не было на тот дух романтизма, который явился предвестником Рисорджименто [140] и вдохновил в 1827 году Мандзони на создание его произведения. Вслед за этой неудачей Камерини поставил два совершенно никчемных фильма: «Любовная история» (Una storia d’amore, 1942) [141] и «Буду любить тебя вечно» (T’amer^o sempre, 1943).
140
Рисорджименто — период борьбы итальянского народа за объединение и национальную независимость Италии, начавшийся в конце XVIII в. и завершившийся в 1870 г. образованием единого итальянского государства. В моменты своего наивысшего подъема эта борьба принимала характер буржуазно-демократической революции. — Прим. ред.
141
В этом фильме, появившемся во Франции только в 1949 г., было очень много натурных съемок, и некоторые критики (не знавшие, когда он был создан) усмотрели в этом влияние послевоенного неореализма.
Резкий спад, наступивший с началом войны в творчестве Блазетти и Камерини, свел почти на нет то, что было достигнуто итальянским кино до войны. Посредственность и безликость стали основной чертой итальянской кинематографии. Положение усугублялось начавшимся перепроизводством фильмов. «В 1939 году мы выпустили 109 фильмов, в 1940 мы их выпустили 120», — с гордостью заявил Витторио Муссолини в тот день, когда его отец объявил войну. Лозунг «120 фильмов в год» не был выполнен, но те 100 фильмов [142] , которые выпускались ежегодно в первые три года войны, значительно превышали среднегодовую цифру первых лет звукового кино (тогда выпускалось 30 фильмов в год). Так как из-за войны сильно уменьшилась возможность использования иностранцев [143] , то для того, чтобы выпускать такое количество фильмов, пришлось признать ветеранов старого итальянского кино, звезда которых начала закатываться еще в 20-е годы. На студии «Чинечитта» «дива» Мария Якобини встретила Марио Боннара, Балдассаре Негрони, Артуро Амброзио, Аугусто Дженину, Кармине Галлоне — одним словом, своих бывших режиссеров, партнеров или продюсеров. Энрико Гуаццони, автор знаменитого «Камо грядеши?» (Quo vadis), вышедшего на экраны в 1913 году, ставил теперь «Малайских пиратов» и «Дочь зеленого корсара». За исключением очень интересного режиссера Амлето Палерми [144] , умершего в 1941 году, все эти ветераны оказались мертвым грузом в итальянском кино, особенно те, кто служил делу фашистской пропаганды выспренними, трескучими фильмами, как, например, Галлоне или Дженина.
142
Италия выпустила 68 фильмов в 1940 г., 90 — в 1941, 119 — в 1942, 107 — в 1943, 17 — в 1944, 24 — в 1945.
143
Из иностранцев в годы войны в итальянском кино работали француз Жеф Мюссо и венгр Геза Радвани.
144
Палерми, дебютировавший в 1916 г., во время войны кроме своего замечательного фильма «Грешница» (Peccatrice) поставил интересную комедию «Обезглавленный св. Иоанн» (San Giovanni deccollato) по сценарию Дзаваттини. Творчество этого крупного режиссера мы рассмотрим в «Начале звукового кино».
По указанию Муссолини был создан ряд фильмов, воспевавших военные подвиги фашистов. Эту серию фашистских фильмов открыл Аугусто Дженина «Осадой Алькасара» (L’assedio dell’ Alcazar, 1940), восхвалявшим Франко и его партнеров. В фильме были заняты актеры с внушительными именами: итальянец Фоско Джакетти, испанец Муньос, француженка Мирей Бален.
Фильм послужил началом тесному сотрудничеству в области кино между Римом и Мадридом, которое продолжалось до падения фашизма. В «Осаде Алькасара» декорации были довольно реалистичными, но считать предтечей реализма этот напыщенный профашистский фильм можно было, только разве выбрав произвольно несколько изолированных кадров. Дженина продолжил эту воинственную серию фильмом «Бенгази» (Bengasi, 1942), рассказывавшем о победах итальянских войск в Ливии в тот самый момент, когда фашистские войска потерпели там сокрушительное поражение.