Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Наконец, молодые кинематографисты обратились к народному «диалектальному» театру, всегда сохранявшему свою жизнедеятельность во всей Италии. В «Треугольной шляпе» — лучшем фильме Камерини — найдем многое, идущее от пьес неаполитанца Эдуардо Де Филиппо. Дзаваттини мечтал во время войны поставить настоящую итальянскую кинокомедию с участием актеров «диалектального» театра: Макарио, Тото, братьев Де Филиппо и других. Что касается национальных литературных истоков, то больше всего неореалисты почерпнули из творчества Джованни Верги [166] , великого итальянского вериста, современника Золя, описавшего в своих «Сельских новеллах» и в романе «Семья Малаволья» трагическую нищенскую жизнь крестьян юга Италии. «Чинема» поместил серию статей о влиянии творчества Верги на итальянское кино, авторами которых были Аликата и Де Сантис.
166
Верга, творчество которого фашизм старался замалчивать, менее известен во Франции, чем в странах английского языка, где в 20-е годы его переводил и популяризировал Д. Г. Лоуренс. Во Франции многим запомнилось высказывание одного из редакторов «Чинема» о Верге: «Кому-то, кто спросил у меня, был ли рассказ Верги «Сельская честь» (Cavalleria rusticana) навеян комической оперой
Каким образом эти различные влияния, взаимодействуя, привели к созданию теории неореализма, можно понять из высказывания Де Сантиса о фильме «Человек-зверь». «Говорят, — пишет он, — что Джованни Верга открыл сам себя, прочитав «Мадам Бовари» и дневник капитана дальнего плавания. Мы выражаем надежду, что фильм «Человек-зверь» поможет нашим кинорежиссерам открыть не самих себя, а открыть глаза на мир поэзии».
Использовать уроки творчества Ренуара и в то же время Верги значило для молодого критика открыть глаза на подлинную Италию. Влияние итальянской действительности, могучего народного движения против фашизма и войны, которое стало причиной падения Муссолини, способствовало тому, что в 1942–1943 годах неореализм выступил уже с настоящими манифестами. Джузеппе Де Сантис писал, например, в статье, в которой он сурово критиковал «Укрощение строптивой» Поджоли: «С некоторых пор мы ведем борьбу в нашем разделе критики «Чинема» за то, чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Наши читатели уже поняли, что, говоря об этом направлении, мы не можем ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова [167] , а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!), научил нас своими произведениями уноситься в воображении за бесконечные горизонты, все время, однако, помня о жалкой жизни человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу, потому что в нем он познает всеобщность человеческих контактов. Мы всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и, всматриваясь в ее беспокойные и неясные пути, извлекало из нее исторические уроки. Хотя мы и не можем противопоставить фильмы с «Za’la Mort!» и «Затерянных во мраке» по их художественным качествам французскому кино предвоенных лет, историческая весомость этих скромных образцов нашего искусства так велика, что эстетическая сторона отступает на второй план. Мы могли бы свободно доказать это, если бы не были связаны объемом журнальной статьи, и опровергнуть обвинения в франкоманстве, которое часто бросают в адрес тех, кто выбрал своим знаменем изложенные нами выше принципы. Те, кто занимается в нашей стране искусством кино, совершают ошибки, не направляя до сих пор свою мысль на поиски национальной традиции. Им нужно было бы отказаться от своего пристрастия к некоторым жанрам (худшим из которых и самым распространенным является «формалистическо-интеллектуально-живописная лень»), и тогда они очень скоро бы нашли верный путь к реализму. Искусство есть перевоплощенная история. Народы рождаются, вырастают, достигают зрелости в. ходе своего существования, складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить цивилизацию, каков бы ни был ее уровень, от земли, которая ее породила».
167
«Веселые ребята» Г. Александрова были, как мы уже говорили, единственным советским фильмом, разрешенным в Италии. Имя Александрова упоминается в этом манифесте, где сквозь ораторские уловки (и некоторую туманность) отчетливо звучит энергичный, настойчивый призыв к созданию нового итальянского реализма (неореализма), как ссылка на все советское кино.
После смещений в правительстве, произведенных в феврале 1943 года (это была первая видимая трещина в здании фашистского режима), когда министром культуры вместо Паволини стал Польверелли, «Чинема», использовав в качестве предлога заявление нового министра, опубликовал свой манифест лидера неореализма.
«Мы следовали линии, — говорилось в манифесте, — которая совпадает с директивами его превосходительства господина Польверелли. «Идти в ногу со временем», — это то единственно здоровое и конструктивное, что можно в настоящее время делать. Мы не оспариваем право приоритета, но журнал «Чинема» всегда, особенно последнее время, боролся за то, чтобы в наших фильмах чувствовалась душа народа и изображались его нравы. Мы всегда повторяли и подчеркивали, что наше кино должно отражать жизнь Италии (просто, как Колумбово яйцо!), ее цивилизацию, чувства, характер и гений нашей нации… Мы хотели бы в сжатой, краткой схеме изложить, что, с нашей течки зрения, необходимо сделать для того, чтобы наше кино стало итальянским, национальным.
1. Долой наивную и манерную условность, характерную для подавляющего большинства наших фильмов.
2. Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.
3. Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные экранизации литературных произведений: суровая политическая действительность жизни требует от нас другого.
4. Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из одного теста, начиненными одними и теми же благородными чувствами и одинаково воспринимающими все жизненные проблемы».
Обернув против фашизма его собственную демагогию и его толкование «национального, итальянского», редакция «Чинема», таким образом, недвусмысленно заявляла, что отнюдь не все итальянцы разделяют те «благородные» воинственные чувства, о которых говорилось в риторических проповедях Муссолини. Теория неореализма, уходившая корнями в антифашистское движение, настолько к этому времени утвердилась, что неореалистические фильмы появились еще до того, как пал режим Муссолини. Фильм «Одержимость» (Ossessione) Лукино Висконти был яркой иллюстрацией теории неореализма, разработанной сотрудниками «Чинема». Четверо из них, Марио Аликата, Микеланджело Антониони, Джанни Пуччини [168] и Джузеппе Де Сантис, принимали участие в создании сценария. Лукино Висконти, происходивший из знатной миланской семьи, как мы уже отмечали, был помощником режиссера у Жана Ренуара в «Загородной прогулке». Пребывание во Франции в годы наивысшего подъема движения Народного фронта сыграло решающую роль в его жизни. Он вернулся в кино в 1940 году, помогая Ренуару ставить «Тоску», которую последний начал снимать в Риме (ее закончил в 1941 году работавший вместе с ними Карл Кох). Висконти хотел дебютировать как режиссер фильмом «Возлюбленная Граминьи» (L’Amante di Gramigna), сценарий которого он написал совместно с Де Сантисом по одноименной повести Верги (из сборника «Жизнь полей»). Но министр Паволини не разрешил этой постановки. Висконти написал сценарий по роману «Семья Малаволья» и снова не получил разрешения на постановку. Вынужденный отказаться от милого его сердцу Верги, Висконти использует — не столько самый сюжет, сколько отдельные мотивы — детективный роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда два раза» [169] . В его сценарии, написанном совместно с Пуччини и Де Сантисом, действие переносится в Италию. Снимался фильм в Ферраре в начале 1942 года.
168
Вскоре после выхода в свет фильма Пуччини, активный член подпольной Коммунистической партии, был заключен за свою деятельность в тюрьму. Освобожденный после падения Муссолини, он в августе 1943 года стал вместо Витторио Муссолини директором «Чинема», а Доменико Пурификато — главным редактором. Новые руководители журнала (осуществлявшие долгое время, до их официального назначения, фактическое руководство журналом) были, разумеется, смещены, когда гитлеровцы оккупировали Рим.
169
Этот роман уже был экранизирован в 1938 г. французом Пьером Шеналем. Фильм Шеналя, называвшийся «Последний поворот» (Le dernier tournant), в Италии не был известен. Висконти его никогда не видел. В 1946 г. сюжет романа был использован в очень посредственном фильме американца Тэя Гарнета.
«Улица пяти лун»
«Выстрел»
«Белый корабль»
«Альфа Тау»
«Четыре шага в облаках» В ролях: Адриана Бенетти, Джино Черви
«Тереза-Пятница» В ролях: Адриана Бенетти, Витторио Де Сика
«Тереза-Пятница»
Висконти объявил тогда себя сторонником антропоморфического кино, суть которого он определил следующим образом в своей статье «Что привело меня к творческой работе в кино»: «На творческую работу я смотрю как на деятельность живого человека среди людей. Я, разумеется, отношу это не только к «художественной сфере». Каждый, кто трудится, — созидает, и это — единственное условие существования.
Меня привела в кино потребность рассказывать историю живых людей, живущих среди вещей, а не историю вещей.
Кино, которое меня интересует, — это антропоморфическое кино. Я мог бы снимать фильм перед голой стеной, если бы знал, что она мне поможет лучше показать проявления подлинной человечности, я снимал бы актеров на фоне самой скупой декорации, чтобы они нашли эти проявления в себе и как можно лучше их выразили. Человеческое существо, его присутствие — единственное, что должно быть основой создаваемых образов… даже самое кратковременное отсутствие человека превращает вещь в неодушевленный предмет. Самые неприметные жесты и поступки человека, его походка, его волнения и проявления его инстинктов придают поэзию и трепет вещам, которые его окружают и обрамляют. Всякое иное решение проблемы мне кажется изменой действительности, развертывающейся перед нашими глазами, беспрерывно создающейся человеком и преобразовываемой…
..Я хотел бы поговорить также об актерах-непрофессионалах, которые обладают волшебным даром настоящей здоровой простоты. Но они также люди, лучшие из людей, потому что вышли из среды, не знающей компромиссов. Очень важно отыскивать таких людей и пробовать их в кино.
Режиссеры, эти искатели подземных родников, должны использовать их божественный дар, чтобы лучше выявлять качества актеров-профессионалов (и непрофессионалов)» [170] .
Еще во время съемок «Одержимости» ассистент Висконти Антонио Пьетранджели писал по поводу этого фильма в «Чинема»:
170
Текст манифеста Лукино Висконти был опубликован в «Чинема» в конце 1943 г., но мы полагаем, что он был написан в то время, когда создавался фильм «Одержимость». Во всяком случае, в нем изложена точка зрения Висконти, которой он придерживался в период создания этого фильма.
«Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, изможденный, жадный, чувственный, ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов…
Человеческие создания, в которых трепещет столь горестная правда, чувствуют себя неуверенно в стенах студии, они могут жить лишь среди настоящих деревьев, в деревнях, среди лугов и всего того, что составляет природу, — или в этих несчастных пригородах, где каждый камень, каждый переулок, каждый ошарпанный угол улицы, каждый двор шрамами на своей своеобразной физиономии рассказывают всю долгую историю повседневной борьбы человека. Такие устремления не выбираются, как галстук в шкафу, они свидетельствуют о полной зрелости сознания» [171] .
171
Де Сантис, другой участник постановки «Одержимости», после этого фильма подчеркивал значение борьбы, противопоставляя «Великую иллюзию» ошибкам Росселлини в его «Человеке с крестом». «Насколько верно, — писал он, — что мир аристократии Штрогейма и Френе лишь лицемерит, протягивая руку миру своих непримиримых врагов Далио и Габена, желая на самом деле установить с ним такие отношения, какие бывают между высшими и низшими, между хозяевами и рабами». Это совершенно недвусмысленно разоблачало характер сотрудничества прусских юнкеров и офицеров романских стран, направленного против рабочих (Габен) и евреев (Далио), и прославляло классовую борьбу.