Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Садуль Жорж

Но с «реорганизацией» японского кино эти течения были лишены своей технической базы. В 1940 году ГЭС была поглощена «Культурной ассоциацией великой Японии».

Несмотря на эти репрессии в области интеллектуальной жизни, незадолго до начала войны в Китае, в 1935–1936 годах, в Японии возникло течение, названное «новым реализмом», к которому примкнули те же Кэндзи Мизогути, Тому Итида и Хэйнскэ Госио. Первый, блеснувший в 1935–1936 годах своими фильмами «Гионские сестры» и «Элегия Нанивы», способствовал закреплению за новым направлением этого названия.

Два его фильма рассказывают о жизни женщин низших и средних классов. Социальная критика Тому Итиды, более отчетливая и сильная, проявилась в фильмах «Театр человеческой жизни», «Во имя всего живого» (Ikitoshi Ikerumono, 1936, по роману Юзу Ямамото), «Голый город» и особенно в «Земле» (1939),

где он в почти документальном стиле показал нищенские условия жизни японских крестьян.

Что касается Хэйноскэ Госио, который вместе с Кинугасой и Мидзогути является пионером японского кино, то в «новом реализме» он развивал некоторые тенденции «идеологического кино», в частности фильмами «Люди без имени» (1937) и «Деревянная голова» (1940).

Предшественником «нового реализма» был Садао Яманака, основные фильмы которого Ивабути упоминал выше. После постановки в 1937 году фильма «Бумажные шары и человеческие чувства» этот молодой, известный своими прогрессивными взглядами очень талантливый режиссер, картины которого милитаристы считали слишком «пессимистичными», был мобилизован и рядовым солдатом послан на фронт в Китай, где был убит в 1938 году.

В первый период войны, перед Пирл Харбором, казалось, что «новый реализм» оказывал свое влияние и на фильмы, сюжетом которых были военные действия. Так, некоторая гуманность ощущалась в «Пяти разведчиках» Томотаки Тасаки (показанном в 1940 году на фестивале в Венеции), в котором режиссер изобразил с точки зрения простого солдата переживания пяти солдат-разведчиков в Китае.

Аналогичные настроения проявились в фильме Кимисабуро Иосимуры «Командир танка Нисидзуми» (1940). Это направление можно сравнить с направлением итальянцев Росселлини и Де Робертиса, выраженном в «Корабле на дне» и в «Белом корабле». Но и для японцев такой компромисс с документальной объективностью не мог длиться долго.

Иосимура стал специалистом по шпионским фильмам в духе «Рокамболя» («Шпион не умер», 1942, «На заре войны», 1943), а Тасака прославлял морские подвиги японских милитаристов в фильме «Морской флот» (Kaigun, 1943).

Документалистской тенденции Тасаки и Иосимуры придерживался и Кадзиро Ямамото, обративший на себя внимание в начале своего пути в кинофильмах «Лошадь» (Uma, 1941) и «Классное сочинение» (Tsuzuri-kata Kyoshitu, 1937), после которого его можно было считать учеником Хэйноскэ Госио, одного из самых прогрессивных пионеров японского кино. Но после Пирл Харбора маска документальной объективности слетела, и Кадзиро Ямамото стал самым ожесточенным пропагандистом японского милитаризма. Ему было предоставлено 380 тысяч американских долларов (десятикратная стоимость средней картины) для постановки фильма «Война на море за Гавайи и Малайский архипелаг» (Hawai Marei Oki Kaisen), который был торжественно показан в Токио 7 декабря 1942 года, в годовщину японского нападения на Пирл Харбор. Японское правительство, гордое этим «шедевром», нашло средства доставить второй негатив фильма в Берлин. Фильм был показан во всей оккупированной Европе. И фашист Бардеш в антисемитском еженедельнике «Я — повсюду» в лирических тонах воспевал это произведение, «посвященное стойкости, дисциплине, самопожертвованию». Героями фильма были летчики-самоубийцы, или «камикадзе», которые бросались со своими самолетами, начиненными взрывчатыми веществами, на американские крейсеры, представленные в фильме весьма плохими макетами. Во время проката в Европе фильм назывался «Добровольцы смерти»; в 1960 году эпизоды из него были включены в американский монтажный фильм «Камикадзе». Показанные как подлинные кадры кинохроники, эти фрагменты должны были доказывать такой курьезный тезис: в 1945 году пилоты-смертники представляли для американцев столь большую угрозу, что для сохранения жизни людей Соединенным Штатам пришлось бросить на Японию атомные бомбы. Кадзиро Ямамото (которого не следует путать с его однофамильцем — прогрессивным деятелем Сацуо Ямамото) поставил затем несколько других фильмов, воспевающих самопожертвование японских солдат, в частности «Люди-торпеды атакуют» (Kato jun Sentotai, 1944), посвященные морскому эквиваленту летчиков-смертников.

Самыми усердными из ультрамилитаристов были наряду с К. Ямамото Ютака Абэ («Небеса в огне», 1940, «Букет южных морей, 1942) и Ватанабе («К решающей победе в воздухе», Kessen no Ozors, 1943).

Наряду с этими тремя посредственными режиссерами, превозносившимися милитаристами за свою усердную пропаганду, фильмы

того же жанра в чрезвычайно большом количестве выпускали фирмы «Тохо» и «Дайэй». Они прославляли: «Взятие Кота Бару», «Битву за Лесон» (в Малайе), «Завоевание Явы», перемешивая восстановленные сцены с документальными кадрами, снятыми кинематографической службой японской армии. Сюда же добавляли иногда английскую и американскую кинохронику, захваченную в Шанхае, Лусоне и Гонконге. В кинозалах японские милитаристы помещали своих агентов, и эта воинственная кинопродукция приветствовалась триумфальными криками: «Банзай!». Правительство поздравляло себя с возросшей посещаемостью кинотеатров, что объяснялось, по его мнению, «закрытием ночных ресторанов, дансингов и ростом материального уровня населения, работающего на военных заводах. Кино поддерживает хороший моральный дух в армии и в деревне» [419] .

419

По статье, опубликованной в «Cin'emondial», Paris, 1943.

Убежденное в действенности своей кинопропаганды на гражданское население, японское правительство предложило семьям мобилизованных один раз в месяц бесплатное кино.

Несмотря на свои внутренние убеждения, такие дебютанты, как Тадаси Имаи, были принуждены снимать фильмы, подобные «Бушующему морю» (1944). Сильное давление оказывалось и на известных режиссеров. Так, один из виднейших пионеров японского кино, Кинугаса, избавившись от постановки фильма, прославляющего Ван Дзин-вея, главу марионеточного «китайского» правительства, созданного японцами, вынужден был приняться за картину «Вперед, под знаменем независимости!» (Susune Dokirutsu), рассказывающую о том, как благодаря японскому шпиону индусский принц освобождает Индию от английских колонизаторов.

К счастью, это было исключением. Почти все другие известные мастера обращались прежде и чаще всего к сюжетам историческим и не связанным с войной. Так, Кэндзи Мизогути поставил четвертый вариант самурайской истории «47 верных ронинов», Тому Итида обратился к той же эпохе в фильме «Торин Гоуемон» (имя старинного героя), Хэйноскэ Госио продолжал изображать жизнь маленьких людей в фильмах «Деревянная голова» (1940) и «Первый снег» (1942), эту же тему избрал Ясудзиро Одзу в фильме «Он имел отца». Когда продолжать это пассивное сопротивление стало невозможным, они прикидывались больными или находили другой предлог, чтобы прекратить свою работу на студиях.

Среди вновь пришедших Хэйноскэ Киносита и Акира Куросава находились в аналогичном положении. Первый, которого называли иногда японским Рене Клером, ставил в то время комедии, действие которых не было связано с войной, как, например, «Гавань в цвету» (Hana Saku Minato, 1943), второй же посвятил свой первый фильм, «Сугато Сансиро», основателю дзюдо, жившему в середине XIX века.

Слишком глубоки были прогрессивные течения в предвоенном японском кино, чтобы милитаристы могли полностью их уничтожить. К тому же сопротивление кинематографистов не всегда оставалось пассивным. Кинодокументалист Фумио Камэи поставил для «Тохо» фильм «Сражающиеся солдаты» (Tatakauheitai) в духе столь явной оппозиции милитаризму, что цензура запретила его и молодой режиссер попал в тюрьму. Его поступок показался властям тем более подозрительным, что году в 1935-м Фумио Камэи был студентом института кинематографии в Москве. В концентрационные лагеря были брошены и некоторые известные кинематографисты, основатели «Прокино», такие, как Акира Ивасаки.

После триумфов 1942–1943 годов для Японии наступили трудные дни. В 1944–1945 годах бомбардировки американской авиации усилились, было разрушено 2 миллиона домов, 10 миллионов жителей остались без крова. Затем упали атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. После высадки армий генерала Макартура японцам было запрещено снимать их неслыханные последствия. Но Акира Ивасаки, освобожденный из лагеря, сумел нелегально снять документальный фильм об ужасах Хиросимы в первые же недели, последовавшие за разрывом бомбы. Голливуд рассматривал тогда Японию как страну в кинематографическом отношении завоеванную, и в официальном докладе Эрик Джонсон, президент МПАА, писал в конце 1945 года: «Эта страна будет обслуживаться Экспортной ассоциацией до тех пор, пока этот новый свободный рынок сможет существовать. Экспортная ассоциация работает в соответствии с рекомендациями и указаниями военного департамента».